سرو

یکی دو ماه پیش یکی از نشریات درخواست کرد تا در باره فیلم "محفظه رنج" بنویسم. ابتدای کار توضیح دادم که این فیلم چندان به دلم ننشسته و به طور کلی هر فیلمی که دلالت بر حضور نیروهای بیگانه و توجیه آن در خاکی دیگر داشته باشد را نمی‌پسندم.حاصل آن چیزی است که در پایین آورده‌ام.به خاطر متفاوت بودن و نه تعریف و تجمید از اولین زنی که اسکار گرفته است( که برای من زن و مرد بودن یک کارگردان چندان فرقی نمی‌کند، ولی انگار برای سفارش دهنده که یک خانم بودند خیلی هیجان‌انگیز بوده است، به خصوص این نکته خاله‌زنکی نیز همراه این اسکار بود که جیمز کامرون شوهر سابق کاترین بیگلو نتوانست اسکار بگیرد ولی او توانست...) که در مطلب ایشان در همان نشریه قابل ابتیاع و خواندن است، مطلب چاپ نشد، ولی ملالی نیست جز این که چند ماهی انگار نشر این نوشته به تاخیر افتاده است!

نگاهی به فیلم محفظه رنج اثر کاترین بیگلو

همان‌طور که انتظار می‌رفت در معروفترین و معتبرترین مراسمی که مختص اهدای جایزه به بهترین‌های یک سال سینمای آمریکاست: اسکار، بیشترین جوایز را فیلم "محفظهٔ رنج" از آن خود کرد. کسب جوایز اصلی همچون کارگردانی، بهترین فیلم، بهترین تدوین، بهترین فیلمنامهٔ ارژینال و... نشان از آن دارد که اعضای آکادمی نگاه خاصی به این فیلم در میان ده فیلمی که به عنوان نامزدهای اصلی معرفی شده بودند، و در آن میان "آواتار" بیشترین انتظارها را در کسب چنین جوایزی برانگیخته بود، داشته‌اند. البته این بازی انتخاب ده فیلم بعد از نیم قرن دوباره راه افتاده است و جالب این که این بار نیز مثل سال ١٩۴٣ که فیلم "کازابلانکا"، که فیلمی در حال و هوای جنگ جهانی دوم بود و تندیس بهترین فیلم را ربود، بازهم فیلمی جنگی همهٔ جوایز اصلی را به خود اختصاص داده است. معمولا شرایط سیاسی و اقتصادی و روابط خارجی آمریکا در انتخابهای اصلی اعضای آکادمی اسکار تاثیر فراوان دارد؛ به طوری که انتخاب پارسال آکادمی "زاغه‌نشین میلیونر" هم اشاره و توجه‌دادن ملت بحران‌زدهٔ اقتصادی آمریکا به مردم فقیر هند و بارقه امیدی واهی به میلیونر شدن داشت، که این خود گوشزدی به میلیونرهای اکنون زاغه‌نشین آمریکایی بود که در بحران اقتصادی خان و مان خود را برباد رفته می‌دیدند. اکنون "محفظهٔ رنج" با این که تا زمان دریافت جوایز اصلی اسکار، جزو کم‌فروش‌ترین فیلم‌های اکران شده سال ٢٠٠٩ بود، با کوله‌باری از هفتاد و سه جایزه دیگر غیر از اسکار، نشان از توجهی دارد که بیشتر معطوف به سیاستمداران است تا سینماروها و تماشاگران که سرمایه‌های اصلی این صنعت هستند. این فروش کم همچنین به ما گوشزد می‌کند که مردم آمریکا چندان به فیلمی که در پی قهرمان‌پروری و نوعی تشویق به جنگ است، توجه خاصی ندارند. اما چرا نگارنده برخلاف تعدادی زیادی از منتقدان خارجی و داخلی عقیده دارد، این فیلم نه تنها ضدجنگ نیست، بلکه نوعی نعل وارونه زدن کارگردان و تشویق به حضور در خط اول آن است؟

بیاییم فیلم را از انتها بررسی کنیم:

"جیمز" در آخرین دیدارش از خانواده خود در آمریکا، به همسرش حکایت شخص عراقی را می‌گوید که در میان مردم کوچه و بازار شکلات پخش می‌کرده است و ناگهان ماشینش را منفجر می‌کند تا همه کودکان و اطرافیان را بکشد و بعد نتیجه می‌گیرد:"اونا به متخصص احتیاج دارند." او با پسر بچه خردسالش ضمن بازی، درد و دل می‌کند و سر آخر نتیجه می‌گیرد که از همه رویاها و خواسته‌های دوران کودکی و نوجوانیش اکنون فقط یک چیز برایش باقی مانده است و بلافاصله تصویر کات می‌شود به دو هلکوپتری که در حال نشستن هستند و "جیمز" دوباره به خاک عراق بازگشته است و معلوم می‌شود که آن یک چیز "جنگ" بوده است. دوباره ستوان سوم "ویلیام جمیز" شخصیت اصلی و محوری فیلم را در هیئت یک خنثی کنندهٔ بمب در میان خیابان‌های یک از شهرهای عراق می‌بینیم که ماموریتی تازه را شروع می‌کند: فیلمساز به ما یادآوری می‌کند"گروه گشتی دلتا" ٣۶۵ روز به پایان ماموریتش مانده است، یا به عبارت دیگر او و همراهانش یک سال کامل و به تعبیری دیگر تا آخرین نفس در این دیار حضور خواهند داشت. گویی پرورش شخصیت‌های "روئین تن" چه در حکایات اساطیری و چه در داستان‌های امروزی یک از ضروریات اصلی جوامع برای زنده نگه داشتن خودشان و حتی توجیه اعمالشان در طول تاریخ بوده است. در اینجا نیز "جیمز" در عراق بحران‌زده، همچون "زیگفرید" قهرمان حماسهٔ آلمانی نیبلونگن یا "آشیل" معروفترین قهرمان افسانه‌ای یونان، نقش نجات دهنده کودکان و زنان و مردان عراقی را بازی می‌کند. ماموریت شخصیت اصلی فیلم گویی از زمینه‌ای عقیدتی هم ریشه می‌گیرد؛"جمیز" در میان همقطارانش در "گروه گشتی براوو" که شامل "سانبورن" و "آلدریج" است صاحب خانواده و در نتیجه انگیزه‌ای فراتر از آنهاست، او ٨٧٣ بار بمب خنثی کرده است!، و هنگامی که اولین بار "سانبورن" او را در کمپ پیروزی، که به تازگی از آزادی تغییر نام داده است، می‌بیند بلافاصله محافظ‌های پنجره را برمی‌دارد و خود را در برابر نور خورشید قرار می‌دهد تا بتواند به نیرویی برتر از خود متصل باشد، چنان که از زبان او می‌شنویم:" از نور آفتاب خوشم میاد." حضور "جیمز" بعد از کشته شدن "تامسون" است که ابتدای فیلم در صحنه‌ای شلوغ نمی‌تواند بمب را خنثی کند و کشته می‌شود. در همین صحنهٔ ابتدایی، میان هیاهوی بسیار سربازان آمریکایی، صدای اذان را هم می‌شنویم. این صدا نشان از چه دارد؟ معرفی مکان در ابتدای فیلم است؟ معرفی اشخاصی که بمب را کنار جاده جاسازی کرده‌اند؟ یادمان باشد دو جایزه اسکار از شش جایزه فیلم مربوط به صدا و جلوه‌های صوتی آن است. البته صدای قرائت قرآن در جای دیگری از فیلم هم شنیده می‌شود: هنگامی که "جمیز" پی می‌برد که هفت بمب متصل به هم در خیابانی جاسازی شده است، همزمان با حرکت کسی که مشکوک به بمب‌گذاری است و سرآخر جیمز با نشان دادن چاشنی بمب او را ناکام نشان می‌دهد. کارگردان از هیچ نشانی در فیلم برای ایجاد حس قهرمانی "جیمز" در میان تماشاگران فیلمش کم نگذاشته است: "جیمز" در اولین ماموریتش "ربات کمک‌کننده" را که در عملیات‌های قبلی از آن استفاده می‌شد، از کار بی‌کار می‌کند؛ خود را از شر لباس چهل و پنج کیلویی محافظ در برابر بمب خلاص می‌کند، در ماموریتی دیگر حتی هدفون و بی‌سیم ارتباط با همکارانش را قطع می‌کند، جایی دیگر با انداختن کپسول گازی خود را از دید همکارانش محفوظ می دارد تا بهتر به کارش بپردازد، شجاعانه در برابر راننده تاکسی که مشکوک به عملیات انتحاری است می‌ایستد و او را تسلیم دیگر همکارانش می‌کند و....

برای هر چه پررنگ‌تر جلوه دادن یک شخصیت آرمانی، البته نشان دادن ضعف همکاران او و عدم شجاعتشان بیشترین تاثیر را خواهد داشت. شخصیت "اون الدریج" که به عنوان پوشش‌دهنده و متخصص، همراه گروه سه نفرهٔ گشتی براوو است، درست نقطه مقابل "جمیز" است. او نه انگیزه‌ای دارد و نه از جنگجو بودن بویی برده است. در معرفی‌ شخصیت او کارگردان "اون" را در حال بازی "Gears of War" با دستگاه "XBOX360" نشان‌مان می‌دهد، بازی سراسر جنگی و تخیلی و محبوب جوانان امروزی، که شخصیت اصلی بازی مذکور با سلاح‌های عجیب و غریب که هنوز وجود خارجی ندارند در گروهی به جنگ گروهی دیگر می‌روند، همین هنگام دکتر روانشناسی به نام "جان کمبریج"، که ارتش آمریکا آنان را برای کمتر کردن آسیب‌های روانی سربازان حاضر در کمپ‌های نظامی‌اش مستقر کرده است، به او مشاوره روانی می‌دهد، تا او را از مرز تخیل یک بازی کنسول برهاند و به سرحد بازی در جنگی واقعی بکشاند. از چهرهٔ "اون" هنگام عملیات خنثی‌سازی بمب، با این‌که او کمترین کار را در گروه به عهده دارد، ترس و نگرانی و اضطراب می‌بارد. هنگامی که در بیابان‌های عراق با گروهی تک تیرانداز روبرو می‌شوند، او درست برعکس "جیمز" و "سنبرن" که با تامل در حال شکار عراقی‌ها هستند، با به رگبار بستن شخصی که در میان گلهٔ بزها مخفی شده، هیاهویی کرکننده ایجاد می‌کند. "اون" در برخورد دیگری که با دکتر دارد، از او می‌خواهد که به جای این که از جملاتی مثل :"شرکت در جنگ تجربه‌ای که تو زندگی یه بار برای آدم پیش می‌آد." برای اقناع او استفاده کند، از اردوگاه بیرون بیاید و از نزدیک با کار "گروه گشتی براوو" آشنا شود. اینجا فیلنمامه‌نویس با استفاده از این شخصیت فرعی یعنی دکتر "کمبریج" که آرام و منطقی و منصف نشان داده می‌شود، که بالاخره برای نشان دادن شجاعتش به "اون" دل به دریا زده و با گروه براوو به خارج از اردوگاه می‌رود و قربانی بمب‌گذاری می‌شود، سعی دارد سبعیت کسانی که مقابل سربازان آمریکایی در عراق هستند را دو چندان جلوه دهد. سر آخر "اون" که در عملیاتی شبانه توسط دو عراقی به اسارت گرفته شده است، با شجاعت "جمیز" از دست آنان رهایی می‌یابد، ولی یک پایش تیر می‌خورد، هنگامی که دو همکارش به سراغ او می‌روند او فریاد می‌زند:"من مردم؟ من مردم؟" و سرآخر در بی‌انگیزگی کامل برای مداوا به بیمارستان منتقل می‌شود. چنین شخصیتی در کنترانستی کامل با کراکتر مقابلش، شجاعت "جیمز" را در نظر تماشاگران فیلم دوچندان نمی‌کند؟

دیگر شخصیت همراه "جیمز" در "گروه گشتی براوو""جی.تی.سنبرن" است. او که در ابتدا از بی‌محابا بودن و کله شقی "جمیز" جاخورده و عصبانی است و حتی در عملیاتی آزمایشی در بیابان‌های عراق می‌خواهد از شر او خلاص بشود، اندک اندک در طول عملیات‌های مشترکشان تحت تاثیر قهرمانی‌ها و شجاعت "جمیز" قرار می‌گیرد. اوج این تاثیر هنگامی است که از ماموریت این گروه بیشتر از دو روز باقی نمانده است. "سنبرن" و "جیمز" سعی دارند مرد عراقی را از جلیقه‌ٔ بمبی که بدنش را پوشانده رهایی بخشند، "جیمز" با این که با بمبی ساعتی طرف است ولی تا لحظهٔ آخری که بمب منفجر می‌شود، سعی دارد مرد را از جلیقه مرگ نجات دهد و وقتی دیگر نمی‌تواند کاری از پیش ببرد از او معذرت می‌خواهد و فرار می‌کند، بازهم نزدیک‌ترین فرد به این بمب "جمیز" است. زیبایی پایان این سکانس نفس‌گیر هنگامی است که "جیمز" بعد از انفجار به پشت روی زمین افتاده است و ناگهان در آسمان بادبادکی را می‌بیند که توسط جوانی عراقی به هوا رفته است، انگار لحظه‌ای پیش هیچ اتفاقی نیافتاده است و زندگی همچنان جاری است. در سکانس بعد، هنگامی که "سنبرن" این‌بار جایش را در ماشین به عنوان راننده به "جیمز" داده است، اشاره به این نکته که راهبران و سربازان اصلی جنگ کسانی مثل "جیمز" باید باشند نه "اون" و "سنبرن"، در دیالوگی کوتاه می‌خواهد بداند که "جیمز" چگونه شجاعانه  و با جرات مرگ را پذیراست و به استقبال آن می‌رود. "جیمز" که خود غرق شک انفجار مرد عراقی است، از "سنبرن" می‌خواهد تا انگیزهٔ او را برای این خطر کردن بیاید و انگار مخاطب او نه همکارش که در بغل دستش نشسته، بلکه تماشاگران حاضر در سالن سینماست که کارگردان سعی داشته تا در دو ساعت گذشته به آنان بفهماند که جنگ آرمانه‌گرایانه آمریکا با تروریسم - البته به زعم خودشان - کسانی مثل "جیمز" را می‌خواهد، که چندان به نتیجه کارشان نظر ندارند و فقط بهترین راه خنثی‌کردن بمب‌ها را روش "هر طوری که بشود تا آخرین نفس زنده ماند" می‌دانند. اما آیا این شجاعت سربازان آمریکایی در حفظ زندگی دیگران را کسی قدردان هم هست؟! بلافاصله خانم "کاترین بیگلو" جواب ما را با یک "نه" بزرگ پاسخ می‌دهد. جوانان عراقی - آیندهٔ عراق - عاصی از حضور زره‌پوش‌های آمریکایی در کوچه و خیابان‌هایشان با سنگ به سمت ماشین جنگی "جیمز" و "سنبرن" حمله‌ور شده‌اند و گویی می‌خواهند هر چه زودتر آنان خاکشان را ترک کنند تا خود بتوانند به حل معضلاتشان بپردازند.

            "جیمز" در سکانس بعدی در فروشگاهی بزرگ در آمریکا در حال خرید کردن است، در حالی که نمی‌داند برای خانه چه چیزی لازم است. او سعی می‌کند سقف خانه‌اش را از برگ‌های پاییزی محفوظ بدارد و به زعم کارگردان، از این کار کوچک و پیش پا افتاده هم به درستی برنمی‌آید. او در بی‌انگیزگی کامل، در برابر تلویزیونی که برفک نشان می‌دهد نشسته است و فکر می‌کند. شاید اشارات فیلمساز، با توجه به صحنه‌های پایانی که در یکی دو پاراگراف قبل توضیح دادم، به این نکته باشد که، "جیمز" قهرمانی است که دیگر نمی‌تواند به خود فکر کند و او وارسته از نگاه به خود و جمع خانوادهٔ کوچکش، بایستی به عنوان یک متخصص، ماموریتی بزرگ‌تر از این‌ها را به سرانجام برساند؛ چنانکه که او به جنگ رفتن و دوباره به گروهی پیوستن که کارشان خنثی‌سازی بمب است را به در خانه ماندن ترجیح می‌دهد. اما با یادآوری جمله "کریس هجز" در ابتدای فیلم "نبرد اعتیادی قوی به بار می‌آورد، زیرا آن یک مادهٔ افیونی است." از کتاب "نیروی جنگ است که به ما معنا می‌دهد." گویی کارگردان "جیمز" را معتادی تصویر کرده است که نمی‌تواند لحظه‌ای از این ماده افیونی "جنگ" جدا بماند و او معنای زندگی خود را نه در کنار خانواده خود که در عرصه نبرد می‌یابد. با اینکه می‌توان چنین برداشتی هم از فیلم به خاطر این جمله ابتدایی داشت، ولی واقعیت این است که شخصیت محوری که "کاترین بیگلو" در فیلمش پرورش داده است نه یک معتاد به جنگ، بلکه قهرمانی تمام عیار و روئین‌تن است که تحسین فرمانده و همراه و همکارانش و به طبع عده‌ای از تماشاگران آمریکایی را که در راس آن‌ها اعضای انتخاب فیلم آکادمی اسکار باشند را، برانگیخته است: نیرویی که آمریکا به آن احتیاج دارد، وگرنه لحظه‌ای نمی‌تواند سیطره خود را بر جهان محفوظ بدارد. البته این جمله هم از دید نگارنده در ابتدای حضور "جیمز" در کمپ پیروزی به دور نمانده که می‌گوید: "من کارم را به بهترین نحوی انجام می‌دهم.هیچ جا مثل خونه آدم نمیشه." اما با توجه به اینکه بعدها می‌فهمیم که او تازه‌کار نیست و صدها بمب را تاکنون خنثی کرده است، پس جمله آخر او تناقض گفتاری است، که شاید یک قهرمان برای ابراز تواضع در برابر همکار تازه یافته‌اش "سنبرن" ابراز داشته است نه چیزی بیشتر. کارگردان خود در مصاحبه‌ای خنثی کنندگان بمب را، افراد نظامی داوطلب، دارای ضریب هوشی بالا، و گذراندن مراحل مختلف توان‌سنجی برای خنثی‌سازی می‌داند؛ پس چگونه می‌تواند آنان را "معتاد به جنگ" تصویر کند؟

«همه چیز در باره الی» ، سید وحید حسینی، نمایش: سالن سینمای دانشگاه سوره، ساعت ۱۴:۳۰.

«غروب پاییز مردی کنار ساحل رو به دریا تنها ایستاده انگار چشم به راه آمدن کسی است. با لباس‌های نمدار و تیره‌اش، و شانه‌های فروافتاده‌ و ته ماندهٔ امیدی در چشم‌هایش. این عکسی بود که نمی‌دانم از کجا به ذهن من راه پیدا کرده بود. اما هر چه بود جرقه‌ای شد برای شعله ور کردن داستانی در ذهنم که بعد از تولد تبدیل به الی شد. الی ناشناختگی کنجکاوی‌برانگیزی است، مثل عکس سیاه و سفید کسی که کنجکاوی به حقیقت اوست نه اسم او. نازی و منوچهر؛ پیمان و شهره؛ سپیده و امیر؛ احمد، الی و علیرضا. همسفران سفری با آغازی گرم.» جملات بالا، همراه با صدای "اصغر فرهادی"، آغاز فیلمی مستند از پشت صحنهٔ فیلم محبوب منتقدان در جشنواره بیست و هفتم فجر است به نام "همه چیز در باره الی". فرهادی به عنوان استاد راهنمای "سید وحید حسینی" او را در ارائه این پایان‌نامه کارشناسی کارگردانی یاری داده بود. با عنایت و اطلاع‌رسانی دوستی خوب – آقای مجید نیک‌نفس‌ - توانستم این فیلم را همراه با دانشجویان دانشگاه سوره و همراهی کارگردان و فرهادی ببینم. حقیقت این است که چیزی که همه را مشتاق دیدن این فیلم کرده بود، دلربایی "در باره الی" بود وگرنه پایان‌نامه‌های دانشجویی بسیاری است که تماشاگر کمی را به خود جلب می‌کند و فقط در حد آرشیوی یا تجربه‌ای برای کسی که اولین کارش را ارائه می‌دهد تا مهارت خودش را به اثبات برساند، باقی می‌ماند. ولی شوق دیدن این فیلم همه را فراگرفته بود و بازهمان قصهٔ جاگیری برای خود و دیگران تکرار ‌شد و سرآخر قول دادن برای سانس دوم و نشستن زمین و ایستاده فیلمی هفتاد و پنج دقیقه‌ای را دیدن! چگونگی شکل‌گیری یکی از بهترین فیلم‌های این سال‌ها کنجکاوی است که هر اهل فنی را وسوسه می‌کند تا سرکی بکشد به پشت پرده شعبده‌بازی همه فن حریف. او چگونه توانسته با کمترین عناصری که در بضاعت سینمای ایران است، معجزه‌ای چنین بزرگ بیافریند و همواره مسلط بر همهٔ عناصر فیلمش گلیم خود را از آب بیرون بکشد؟ همه پی جواب این سوال بودند. فیلم بیشتر به کلاس درسی می‌مانست برای آنانی که می‌خواهند فیلمی ماندگار از خود بجا بگذارند. بعد از جملات بالا و گفتن ترکیب "آغازی گرم"، تولد فرهادی را در همان لوکیشن ویلای مخروبه شاهد هستیم که چگونه بازیگران و دیگر عوامل فیلمش به دور او حلقه زده‌اند و سال‌های زندگی او را معکوس می‌شمارند تا نوبت به فرهادی برسد که شمع روی کیکی کوچک را فوت بکند. البته این فوت کردن نهایی را در آخر فیلم می‌بینیم، جایی که فرهادی تردستی خود را در کارگردانی و بازیگری و مهارت در میزانسن و ...به همه ثابت کرده است. انگار با فوت او ماهم نفس راحتی می‌کشیم که چگونه کسی توانست با همه قوت و توان خود و با کمترین امکانات فنی، کاری بزرگ را به سرانجام برساند. البته لذت دیدن چنین فیلم‌هایی وقتی دوچندان می‌شود که فیلم اصلی خود تاثیرش را از قبل گذاشته باشد و همراه بشود با خاطرات شیرینی که از دیدن آن فیلم داشته‌ایم، چنان که کارگردان خوب این کار "سید وحید حسینی" هم با زیرکی از عنصر پیوند دهندهٔ قوی برای همین مرور خاطرات و تاثرهای پیش‌آمده قبلی استفاده کرده است: موسیقی به نام "الی" از آهنگسازی آلمانی – که پیشتر فرهادی در تیتراژ پایانی فیلم اصلی استفاده کرده بود - اینجا به صورت گسترده‌تر در تمام فیلم جاری می‌شود. این کار باعث شده تا موسیقی علاوه بر کارکردی تزیینی، در خدمت فیلمساز باشد برای تاثیرگذاری بیشتر فیلمش. بعد از سکانس مقدمهٔ فیلم که همان مراسم مختصر تولد فرهادی است، حسینی از بازیگران خواسته تا در بارهٔ داستان فیلم توضیح بدهند. گرچه هر کدامشان مختصری از داستان و فضای فیلم را توضیح می‌دهند ولی حرف آخر را گلشیفته فراهانی – سپیده - می‌زند که:«نمیشه. بعضی از قصه‌ها رو نمیشه تعریف کرد. قصه‌هایی هستند که وجود دارند و در قالب کلمه نمی‌گنجند...» یا مانی حقیقی – امیر- در باره الی قضاوت می‌کند: «نمی‌دونم شاید من تنها کسی بودم که فکر می‌کردم که الی واقعا آدم معصوم و بی‌گناهیه و هیچ کار بدی نکرده. مطلقا...صفر.» وتعریف سپیده از الی : «انگار سپیده‌ام اون‌جور که باید الی رو نمی‌شناخته...انگار الی یه قدیسه، موجودی زمینی نیست.»  نشان دادن پشت صحنهٔ سکانس‌های مهم  فیلم بیشترین تلاش فیلمساز است. تلاشی که توانسته از میان ۱۳۰ ساعت فیلم، فقط مختصری را در حد هفتاد و پنج دقیقه را انتخاب کند. الان فکر کردم  ای کاش فیلم هم با توجه به این انتخاب سخت از میان این همه راش‌ نام دیگری داشت :" کمی در باره الی".

پشت صحنهٔ سکانس‌ها و حتی تک صحنه‌هایی را در فیلم می‌بینیم:

- رقص و پایکوبی که جمع دوستان در ابتدای ورود به آن ویلای ویران انجام می‌دهند و چگونگی رقص‌گیری! فرهادی از جمع بازیگران.

- سکانس شیرین پانتومیم - و به قول یکی از بازیگران "پایان خوشی‌ها در ویلا" : «پانتومیم، بازی به ظاهر کودکانه‌ای که گوشه از ذهنم منتظر فرصتی بود تا زمانی در فیلمی جا بازکند و به تصویر در بیاید.» و جایی که فرهادی به اصرار به کودکی که پانتومیم بازی می‌کرد می‌گفت که بگو پنتامیم مثل پنتاگون! (که البته انگلیسی آن پنتامایم است.) و بالاخره بازیگران که با شعر "ای مه من ای بت چین..." سکانس را پایان می‌دهند.

- غرق شدن آرش و نجات آن و مصایبی که درکنار دریا فرهادی با بازیگران و عوامل دارد.

- «یک روز صبح در مقابل دریا و انگار در برابر آرام‌بخش‌ترین تابلوی هستی ایستاده بودم و ساعاتی بعد نزدیک غروب کسی در آن روز در حال غرق شدن و دست و پازدن در همان دریا بود. احساس کردم مقابل وحشی ترین و بی‌رحم‌ترین مظهر هستی ایستاده ام.» درآوردن حس سکانس غروب و شب دلگیری که همه رو به دریا منتظر معجزه‌ای هستند تا رخ دهد، گویی بدون این مقدمه نویسنده و کارگردان نمی‌توانست شکل بگیرد.

- سکانس بادبادک‌ هواکردن الی که با این جمله فرهادی به سراغش می‌رویم : «تصویر پیش از مرگ او را نه تیره و غم‌آلود می‌دیدم و نه ساکن و ماتم‌زده، چیزی شبیه یک بازی کودکانهٔ پرابهام. ابهامی مثل خود مرگ.»

- سکانس کتک‌کاری امیر(مانی حقیقی) و سپیده(گلشیفته فراهانی) که یکی از سخت‌ترین سکانس‌ها هم در پشت صحنه و هم در اجرای آن بوده، جایی که مانی حقیقی می‌گوید باید کاری رو می‌کردم که تا به حال در مورد کسی انجام ندادم و آن هم کتک زدن کسی بود. تمرین‌های بسیار و بالاخره گریه بازیگر- کارگردانی  که بعد از درآمدن صحنه محتاج دل‌داری دیگران است تا از تاثرات اجرای این صحنه کمی کاسته شود. و تعریف پیمان معادی از فرهادی که در همین جمله مختصر خلاصه شده: «من فکر می‌کنم هر نقش رو بهتر از خود آن بازیگر خود آقای فرهادی بازی می‌کردند.»

- و جایی که باید سپیده منولوگی طولانی را بعد از دیالوگهای کوتاه بازیگران بگوید: "به خدا دیگه این یکی رو دروغ نمی‌گم..." که از بس تکرار کرده بود، بعد از گذشت سه ماه و نیم از فیلم همه را حفظ بود... وافسوسی که نصیب تماشاگر می‌شود، وقتی مهارت و زحمتی را که او برای درآوردن نقش‌هایش می‌کشیده را از نزدیک شاهد است، وقتی که او دیگر در ایران و میان بازیگران ایرانی نیست، انگار گم‌شده‌ای سینمای ایران دارد: گلشیفته بازیگری که می‌توانست – می‌تواند – یکی از بهترین بازیگران ایرانی در فیلم‌های ایرانی باشد. همانطور که بعد از دیدن فیلم "در باره الی" در جشنواره فجر پارسال نوشتم، مجموع داوران آن دوره می‌توانستند با کمی درایت و نمایش حرکتی مثبت جایزه بهترین بازیگری را به فراهانی بدهند تا حداقل پاداشی مختصر باشد هم برای این بازی عالی و هم دلجویی از بازی خوبش در "سنتوری" که به نوعی حتی در میان مننتقدان دیده نشد؛ گرچه می‌دانم توصیه‌هایی نیز آن زمان توسط چند کارگردان خوب برای جلب نظر داوران صورت گرفت، ولی از آنجا که در این ملک کمتر زحمتی است که به جا و به موقع مورد قدر و تقدیر قرار گیرد، نه وقتی که بند را آب برده باشد، این کار هم به بوته فراموشی سپرده شد.

- جملاتی که فراهانی از آینده شخصیت‌های فیلم خبر می‌دهد جالب است: «باز از آن مصلحت‌اندیشی‌های سپیده است.(دروغ گفتن سپیده به علیرضا)...سپیده از آن آدم‌هایی است که در زندگی‌اش همه‌اش گند می‌زنه. شاید با همین دروغ، علیرضا بره خودش رو بکشه. من مطمئنم که سپیده هم خودش رو خواهد کشت. به نظر من سپیده به علیرضا می‌گه. و احتمالا از امیر جدا می‌شن. من حتما واقعیت رو به علیرضا می‌گم، ولی در این لحظه موقعیت درستی نیست. سپیده وقتی فیلم تموم شد، چله الی که تموم شد، تلفن رو برمی‌داره و یه قرار می‌ذاره با علیرضا و ماجرا رو بهش میگه. به نظر من سپیده تو این فکر که چه جوری زودتر بره و به علیرضا بگه که الی گفته بود.» و بعد از آن که فرهادی با این جملات از ویلا- لوکیشن- فضای درونی فیلمش خداحافظی می‌کند: «ویلای قدیمی و ساکتی بود که پس از رفتن گروه از آن جا تنها کنار ساحل ماند و هر شب دریا و موج بیشتر به سمتش آمدند و شاید چندان دروغ نباشد که دریا او را نیز در خود غرق کند. انگار که از ابتدا هم نبوده است.» و بالاخره کارگردانی سکانس پایانی که به نوعی دوباره جمع دوستان در تلاشی هماهنگ سعی دارند تا خودرویی را که در ماسه‌های کنار ساحل گیر کرده است بیرون بیاورند، به نشانه همدلی دوباره؛ باز از زبان فراهانی می‌شنویم:«شاید بعد از این فیلم همه ما فکر بکنیم که اگر این اتفاق برای ما بیافته ما چی‌کار می‌کنیم؟... دیگه این آدم‌هایی که به این سفر رفتند، دیگه اون آدم‌ها از سفر برنمی‌گردن. اون آدم‌ها تو اون ویلا مردند. تمام اون آدم‌ها یه آدم‌های دیگه‌ان که از سفر برمی‌گردن، برای تا آخر عمرشون.» شروع فیلم که همراه با روشن شدن نورها به روی بازیگران و صحبت‌های آنان بود با تمهیدی جالب با خاموش کردن نور به پایان می‌رسد. و دوباره شمارش معکوس بازیگران و عوامل فیلم که تولد فرهادی را جشن گرفته‌اند، هفت شش پنج چهار سه دو یک... و شمع‌هایی که فوت می‌شود و کیکی که با این جمله فرهادی بریده می‌شود: «امیدوارم که این فیلم، بهترین فیلم تمام زندگی‌مون بشه.» آرزویی که تا به حال محقق شده است. امیدوارم که در نسخه دی وی دی فیلم "در باره الی" این فیلم هم به عنوان فیلم پشت صحنه گنجانده شود.

در پایان برای سپاسگزاری از "سید وحید حسینی" و زحمتی که برای ساختن این فیلم به مدت یک سال به خودش هموار کرده است، صحبت‌های استاد راهنمای ایشان و کارگردان خوب سینمای ایران را که بعد از نمایش فیلم و در جلسه دفاعیه بیان کردند را می‌آورم. امید که ایشان با درجه خوبی کارشناسی کارگردانی سینما را از دانشگاه سوره گرفته باشند و کارهای دیگری از ایشان را در آینده نزدیک ببینم: 

« تنها چیزی که می‌تونم در باره این فیلم  بگم اون بخش‌هایی است که در فیلم نادیده است و در واقع شاید برای یک دانشجوی سینما مفید باشه که چگونگی ورود ایشان به پروژه و ویژگی‌ها و محسناتی که داشت تا تونست در پروژه بمانه، که این چیزها در فیلم دیده نمی‌شه، ولی برای کارهایی این‌چنینی واقعا لازمه. قبل از ایشان کسی دیگری به عنوان فیلمبردار پشت صحنه بود که من دنبال بهانه‌ای بودم که به ایشون بگم نیاید و فکر می‌کردم که حواشی که فیلمبرداری می‌شود مزاحم فیلم بشود و بالاخره با دعوا ایشان از پروژه رفتند و حالا با چنین کارگردانی که یه بار چنین تجربه‌ای با پشت صحنه‌اش داشته و هرگونه آدمی که بخواهد ذهنش را مشغول بکنه تحمل نمی‌کنه... و بالاخره آقای حسینی اومد که من گفتم که من اهل آدمی که پشت صحنه مزاحم کار باشه نیستم. ویژگی مهمی که داشت، که به نظرم هر کارگردانی باید داشته باشه، اون اصرار و لجاجتی بود که من رو مقهور کرد و گفت که من قول می‌دم که در کل این پروژه شما، ما رو نبینید. اصلا و واقعا هیچ جا احساس نمی‌کردم که داره فیلم می‌گیره. مثلا جاهایی که به گفته خودش دوست داشته بگیره و نگرفته بود مثلا جاهایی بود که تمرین خصوصی بود و به خاطر محدودیت‌هایی بود که ما ایجاد کردیم. یکی از ویژگی‌های ممتازش که حالا شما ممکن است بی‌خبر باشید این است که اول  آمد و علی‌رغم همه مخالفت‌های من تونست خودش رو اثبات کنه و تونست در سرصحنه بماند و آن هم بدون هیچ مشکلی. و دوم تونست در طول فیلمبرداری جوری کار کنه که هیچ کس نگه که آقا این رو یه جوری ردش کنیم بره، چون معمولا این جوریه که آدم‌هایی که کارشون بعدها دیده خواهد شد گروه خیلی تحملش نمی‌کند. حضور ایشون هیچ وقت زحمتی برای فیلم نبود. یه خصوصیتی هم که الان کشف کردم این بود که ایشان خیلی راحت و صادقانه گفتند به زبان تئوری مسلط نیستند. ای کاش خیلی‌ها در سینمای ما هم بتوانند این جمله را به راحتی و صادقانه بیان کنند. در باره فرم فیلم که با آقای حسینی صحبت کردم گفتم که تماشاگر بعد از دیدن این فیلم "در باره الی" برای خودش دنیایی می‌سازد و تو جوری کار کن که بعد از دیدن فیلم تو این دنیا رو نشکنی. یعنی مثلا ممکن است که تصاویری گرفته باشه که رازی بعضی از چیزها رو برملا کرده باشه، تو با اون کار لذت این فیلم رو از تماشاگر می‌گیری و این محدودیت بزرگی بود که برایش گذاشتم که در باره فیلم توضیح بدی، راجع به مضمون فیلم حرفی بزنی، چیزهایی که تماشاگر باید کشف کنه و این را واقعا رعایت کرد. فیلم فرم بارزی که بتوان به صورت منحنی روی کاغذ نشان داد ندارد. ما وقتی که میگیم فرم بدین دلیل می‌گیم که حاصل این ساختار دو تا چیز خواهد بود: یکی این که مضمون رو بتونه رو خودش حمل کنه و دیگر این که تماشاگرش رو از فیلم دور نکنه. به نظر من این فرمی که در فیلم درآمده است در مورد هر دو موفق است و به هر حال تعداد دوستانی که اینجا نشستند اتفاقا با توقع و حساسیت بیشتری این فیلم را می‌بینند چرا که دوستدار فیلم اصلی هستند. در باره مضمون نیز حالت تقدیرگرایی که در فیلم اصلی هست را آقای حسینی سعی کرده تا در فیلم خودش هم رعایت کند. مثلا شروع با یک تولد و بعد مرگ و بعد دوباره نشان دادن تولد، با مضمونی این شکلی سعی کرده ناخودآگاه تاثیر خود را به روی تماشاگربگذارد. بازهم تکرار می‌کنم که ایشان بزرگترین امتیازش این است که با مرارت و سختی بسیار کنار کار ایستاد و از این که بازیگری روز اول جوابش را ندهد قهر نکرد و خیلی طول کشید که خودش را به کار نزدیک کنه ولی توانست این کار را انجام بدهد. من به عنوان استاد راهنما توصیه‌ام به وحید این است که "فیلمی که احتیاج به توضیح داشته باشه، حتما یک جای کارش میلنگه." یا فیلم تاثیرگذار بوده یا نه. وقتی که من شروع کنم به دفاع کردن از فیلمم معلوم است که یک جای کارم میلنگه. فیلمی که روی پرده می‌آید را هیچ بهانه نباید آورد که به این بهانه من نتونستم. باید فکر کرد که من با فراغ بال و این امکانات این کار را ساختم و شما حق دارید که در باره همه چیزش قضاوت کنید.»

به خاطر یک فیلم بلند لعنتی؛ داریوش مهرجویی، چ اول:۱۳۸۷/نشر قطره.

«برای من آینده البته معلومه که مهمه، اما امید به آینده چیز دیگه‌ایه»^۱

اشتیاق داشتم که هر چه زودتر اولین رمان فیلم‌ساز بزرگ کشورمان «داریوش مهرجویی» را بخوانم. خوشبختانه رمان "به خاطر..." حجم زیادی ندارد و می‌توان ۲۴۸ صفحه را یک‌نفس خواند، کاری که من روز هفدهم اردیبهشت ماه ۱۳۸۸بعد از خرید آن از نمایشگاه کتاب انجام دادم. شخصیت اصلی رمان "به خاطر..." "سلیم مستوفی" ۲۳ ساله (ص ۲۰۱)به نوعی نمایندگی می‌کند از نسل جوان فیلمسازی که در میان هیاهوی بسیار برای هیچ جامعهٔ اواخر دههٔ هشتاد، به دنبال دست‌آویزی است که درد خود را در قالب یک تولید هنری بیان کند. در این عبور شخصیت اصلی از میان هزارتوهای جامعه برای اخذ مجوز و از همه بالاتر راضی کردن تهیه‌کننده‌ای برای تهیه یک فیلم بلند، مهرجویی به روشنی نقبی زده است به وضعیت فیلمسازی در ایران و اوضاع اجتماعی این سال‌ها و بلاهایی که بر سر یک هنردوست یا هنرمند دانشجو فیلمساز می‌آید از طرف جامعه‌ای که همه سعی دارند تا او را منکوب کنند. این رمان که به سبک اول شخص مفرد نوشته شده است و در واقع واگویه‌ها یا به نوعی خاطرات سلیم است از شکست‌ها و سرخوردگی‌هایش در یک مقطع زمانی و در اوج بی‌کاری و ممنوع‌الفیلم بودنش؛ گاهی با نگاهی عمیق به دردهای جامعه فعلی تهران-ایران اشارات صریح و روشنی دارد به نابسامانی‌های فراوان. هیاهویی که در رمان "به خاطر..." به گوش خواننده می‌رسد، یادآور هیاهوها و فضاسازی‌های سینمایی‌ در دو اثر ماندگار "بهرام بیضایی" یعنی "سگ کشی" و "وقتی همه خوابیم" است. اشاره‌ام به سکانس‌هایی در فیلم‌های مذکور است که رفت و آمدها و ساخت و سازها، دیگر جایی برای تامل و تفکر و آرامش باقی نگذاشته است. «...روبروی خانه آن‌ها دارند یک برج بلند می‌سازند و از صبح تا شب کارگران مشغول کارند. مثل همه جای تهران، مثل همین سه چهار ساختمانی که دور و بر ما دست به کارند و از روی تراس به خوبی دیده می‌شوند، و کارگران عزیز مدام در کمال آزادی و خونسردی فضای دور و بر را به آلودگی صوتی و هوایی می‌آلایند. انواع و اقسام صداها، از کوبش‌های سنگین که دیوارها و پنجره‌ها را به لرزش می‌اندازد، تا زر و زر و خرت و خرت آهن‌کارها و نجارها و بدتر از همه داد و فریاد خود عمله‌های عزیز، که مدام یکی از طبقهٔ پایین هی فریاد می‌زند...»(ص۲۴)

نویسنده علت نوشتن این خاطرات را از زبان سلیم چنین بیان می‌کند: «...یک جا در یکی از کارهای عالی‌جناب یونگ خواندم که می‌گفت نوشتن مثل اعتراف کردن نزد کشیش، یا صحبت و درددل با روانکاو است. آدم با نوشتن خودش را خالی می‌کند، و با اعتراف به خصوصیات مرموز و زیر و بم‌های حسی و عقیدتی خود، یه جوری خودش را تطهیر و شفاف می‌سازد، لااقل برای خودش. البته به شرط آن که عقل و شعور دریافت این قضایا را داشته باشد...»(ص ۸۴-۸۵) مهرجویی به خاطر سابقهٔ تحصیلات فلسفی در دانشگاه UCLA آمریکا و بی‌تردید نگاهی که عمیق‌تر از یک فرد عادی است؛ جا به جا در اولین رمانش با کنکاش خود در جامعهٔ ایران و بیان خصوصیات جماعت ایرانی، علت‌های درجازدن و درخودماندن و روحیهٔ خودآزاری و دیگرآزاری  جامعه و جماعت ایرانی را از زبان "سلیم" بیان می‌کند: «من باید بنشینم و به این بیاندیشم که چرا برخلاف روحیهٔ خداپرستانه و مذهبی همه، که به دنبال سعادت بخشیدن به افراد جامعه از طریق تلطیف روح اخلاقی آن‌هاست، در این جامعه این همه فساد و دورویی و بی‌اخلاقی و زشتی و بی‌ادبی حاکم است. فساد، از همه نوعش، بیش از همه مالی و بیش از همه اخلاقی. یعنی چرا باید دخترهای ما، این همه بی‌بند و بار و رها و راحت در دسترس باشند؟ چرا می‌گویند فحشا افزایش یافته، نسبت به گذشته، چرا همه فکر می‌کنند که هر دختری را که بخواهند و دست روش بگذارند راحت می‌توانند تصاحب کنند. چرا این‌قدر همه مادی شده‌اند؟»(ص۱۴۹) او در این میان نیش‌های خود را به جامعهٔ غیردموکرات کنونی ایران نیز می‌زند:«بعد خود را دل‌خوش می‌کنم به این که این واقعیت، در واقع خاص شخصیت جنابعالی نیست که بیش و کم مشخصه اصلی شخصیت مرد ایرانی است. و چه بسا که زن ایرانی. به یاد حرف دکتر می‌افتم که می‌گفت همهٔ این‌ها، این دورویی‌ها، این ظاهر و باطن کردن‌ها، این دروغ دائمی در گفتار و رفتار و کردار، این تعارف‌های دروغین، این آبروداری‌های ظاهری و کاذب، همه نتیجه و تجلی جامعهٔ سرکوب است. جامعهٔ ناآزاد.»(ص ۱۲۰)البته او در راه کشف این نابسامانی‌ها مثلا «...کیفیت بولدوزر بودن جناح تندرو مجلس »(ص۱۰۶) را هم یکی از علل پرشمار وضعیت کنونی جامعه ایران برمی‌شمارد، که اشاره به عوامل خارج از خصوصیات شخصی و خصوصی جماعت ایرانی است. اما به طور مثال هر آن در انتظار مصیب‌بودن، به خاطر روحیهٔ مذهبی مردم ایران نیز از چشمان تیزبین مهرجویی دور نمانده است:«نه بی‌شک یک وجه متمایز شخصیت اینجانب همین مدام به استقبال فاجعه و مصیبت رفتن است. همان گوهرهٔ یک روحیه مذهبی، ما هنوز چیزی نشده از همان دقایق و رویدادهای ظاهرا بی‌اهمیت اولیه، بی‌درنگ به نتایج مصیب‌بار ممکن و احتمالی آینده می‌جهیم و خود را در سوگ رویدادهای ممکن ولی هنوز نامعلوم و نامشخص فرو می‌بریم، و هی همان را نشخوار می‌کنیم. این چه مرضی است؟ استغراق در امر واهی، پوچ، در خیال، و همه منبعث از نفی و منفی‌بافی، و روحیه‌ای مرگ‌طلب و نیست انگار.»(ص۱۱۱) یا از زبان شخصیت اصلی می‌شنویم:«عاقبت به خیر باشد؟ توی این مملکت؟ مگر امکان‌پذیر است.»(ص ۸۵) «معنای این کودکی دراز مدت تاریخی چیست، چرا من این طوری‌ام، چرا ما همه همین طوریم، یعنی هر گاه از نظر تاریخی خوشیم و خوبیم، خود به دست خود، خود را ویران و خراب می‌کنیم...یا از ویرانگران استقبال می‌کنیم؟»(ص ۱۹۳) یا تلاش بیهوده‌ای که اغلب شخصیت‌های اصلی فیلم‌های مهرجویی به خصوص "حمید هامون" به آن دست می‌یازند تا با عقل اجتماعی خود به زندگی‌اشان سر و سامان بدهند، ولی ثمری سرآخر عایدشان نمی‌شود نیز، در این رمان به دوش "سلیم مستوفی" افتاده است:«حضور پیوسته و مداوم کم‌عقلی و جهالت در روابط انسانی ما مردم که این را من سعی کرده‌ام به شیوه‌هایی نه چندان عجیب و غریب مهار کنم.»(ص۷۹) از خصوصیات مهم دیگر این سال‌های پرهیاهو و شیوع نا‌گوار آن در میان ایرانی‌ها و اشاره‌های جا به جای مهرجویی در رمان "به خاطر..." به آن، می‌توان حرص و طمعی همه‌گیر را همچون طاعون نام برد: «امان از دست این حرص سود بیشتر که به نظرم شالوده و زیرآب این مملکت را حسابی زده است. و خصوصیتی است ذاتی که لابد از همان محرومیت و فقر ازلی تاریخی‌مان می‌آید، که هم در تک‌تک افراد ملت و هم در تک‌تک افراد دولت مستتر است...»(ص۵۲) یا اشارهٔ به جای نویسنده به روحیه توتالیر ایرانیان در صفحات پایانی رمانش و اشاره به این نکته که تمامی بدبختی‌هایمان ریشه در این روحیه دارد:«قلدرمآبی، آن روحیهٔ تمامیت‌خواه، روحیهٔ توتالیتر که ما مردم فلک‌زدهٔ عقب افتادهٔ شرقی آسیایی را سراپا فراگرفته است و در ژن‌ها و خون‌ و مویرگ‌های‌مان نفوذ کرده و به این زودی‌ها هم از میان رفتنی نیست. و این هیچ ربطی به حکومت و دولت و استبداد و این حرف‌ها ندارد و تمام بدبختی ما مردم نیز از همین روحیه سرچشمه می‌گیرد. این فردیت قلابی، خودمدار، خودبین، خودخواه و کینه‌توز و پر از توهم و کج‌بینی، که همیشه حق را به خودش و قبیلهٔ خودش می‌دهد، خودم، من، من، و دیگری را دشمن و خصم خود می‌داند که می‌باید از سر راه برداشته شود، کشته شود یا مطیع گردد. فرقی نمی‌کند. دیگری، غیر و غریبه است، همان تاتاری است که به اجداد ما حمله کرد و همه را از دم تیغ گذراند....»(ص۲۴۰) اما همانطور که در چند سطر قبل نیز اشاره شد، هر چند گاه مهرجویی نیش و کنایه‌هایش را، به دولت نیز در ایجاد این نابسامانی و تزریق هر چه بیشتر این ویروس‌ها به پیکر جامعهٔ درگیر در خود، فراموش نمی‌کند: «دولت در حالی‌که وظیفه‌اش خدمت به ملته، مدام اونو سر می‌دوونه و جلو راهشو می‌بنده، انگار همین‌ها وظیفه‌اشه. مام که خودمون همه یکی ضد یکی دیگه، هی واسه هم می‌زنیم و جلو هم ویراژ می‌دیم و کارو از هم می‌قاپیم و به هم کلک می‌زنیم. یا دچار هوا و هوس می‌شیم و حرفمون قول نیست و زرپ می‌زنیم زیر همه چی...»(ص ۱۳۸)

 یکی از موتیف‌های مکرر نویسنده "به خاطر..." وضعیت ترافیک خیابان‌های تهران و جاده‌های خارج شهر و عبور و مرور در شهر و ... است که آیینهٔ تمام قدی از چگونگی رفتار ما ایرانی‌ها نسبت به همدیگر است. این تکرار البته می‌تواند نوعی توجیه‌‌گر پایان داستان نیز باشد، چرا که یکی از شخصیت‌های پیرامونی "سلیم" به نام "دکتر منصور داوری"، و به نوعی پیر و مراد او، بر اثر تصادف در جاده چالوس در انتهای رمان می‌میرد: «...به خاطر یه عمر غفلت جاده‌سازان ما، و آسفالت‌های قلابی‌ (که از توش بسیار خورده‌اند) و به خاطر این بی‌اعتنایی و بی‌توجهی عمیق و ریشه‌دار نسبت به دیگری، نسبت به هم‌نوع به هم‌وطن به همسایه، چگونه به خاطر همهٔ این عیب‌های بزرگ و کوچک که می‌توانست نباشد، به خاطر این‌ها می‌باید این طور به ته دره سقوط کند و در آن دم که به پایین سقوط می‌کند و لابد در آن لحظه که دارد سقوط می‌کند بزرگترین و طولانی‌ترین عذاب عمر خود را بچشد و به خاطر هیچ و پوچ، مرگ را، مرگی عبث و بی‌معنا و نامجاز را لبیک گوید.چرا؟»(ص ۲۴۸)«اصولا در این مملکت و در ادب ترافیک ما رسم بر این است که عابر پیاده یعنی یک حیوان اجنبی، یعنی گاو و گوسفندی که بی‌خود وسط جاده آمده‌اند و این‌ها را باید ترساند و متواری کرد. بنابراین، حتی توی شهر و خیابان‌ها، چه جنوب،چه شمال، گذر کردن از روی خط عابر پیاده کاری ریسکی و خطرناک محسوب می‌شود. چون هیچ راننده‌ای عابر پیاده را آدم حساب نمی‌کند. و لذا یک ضرب می‌رود توی شکمش تا او را از جا بجهاند و خود را نجات دهد...اینجا دیگر مسئله دولت و ملت در کار نیست. اینجا مسئله یک روحیه وحشی‌گری قدیمی است، که در این جنگل شهری خوب به کار آمده است. تو باید بکوشی گلیم خودت را از آب بیرون بکشی، به بهای هرگونه قلدری و زورچپانی و بی‌عدالتی و بی‌حرمتی نسبت به دیگری، هر که می‌خواهد باشد. تو راه بگیر و برو و همه را مثل حیواناتی که باید سر به تنشان نباشد، کنار بزن و از آن‌ها بگذر. حتی عابر بدبخت پیاده را که از روی خط قانونی خودش دارد عبور می‌کند.»(ص۵۴-۵۵)«...بلافاصله شاهد چند خلافکاری راننده و موتوری و عابر بدبخت بی‌ارزش می‌شوم: عابر دارد از روی خط سفید راه راه مخصوص عابر رد می‌شود که خودرو به سرعت می‌آید و طبق معمول او را دو سه متر آن‌ورتر می‌پراند. می‌دانید که خط‌کشی‌های توی خیابان‌ها، به طور کلی، و نیز علامات سبز و قرمز بیا و نیای سر چهارراه‌های بزرگ، چه از نظر مامورین انتظامی، چه مردم، چه راننده‌ها، و چه خود عابرین، فقط حکم تزیین و نقاشی دارند. به همین دلیل است که همه و به خصوص موتوری‌ها از هفت دولت آزادند و از چراغ قرمز و ورود ممنوع و دست چپ ممنوع می‌توانند به راحتی بگذرند و هیچ کس، نه پلیس، نه راننده‌ها، نه عابرین به آن‌ها کاری ندارند...»(ص ۱۳۴)

 یکی از اساسی‌ترین خصوصیت مردمانی که به طورعادی چیزی برای ارائه ندارند و چنته‌ای خالی از ذوق و هنر و صناعت دارند نیز مورد عنایت "داریوش مهرجویی" در طول رمان بوده است. این خصوصیت یعنی "حسادت" از ابتدای رمان مورد تمرکز و توجه اوست، به طوری که موتور محرکهٔ "سلیم" برای این که بتواند به هر ترتیبی که شده اولین فیلم بلند خود را بسازد، جایزه‌ٔ بز نقره‌ای! از جشنواره‌ای کره‌ای است که نصیب یک فیلم کوتاه  هم‌کلاسی و دوست و به نوعی رقیبش یعنی "حمید میرمیرانی" شده است:«... و همین آتش انداخت به جانم. تا صبح به خودم می‌پیچیدم و از این دنده به آن دنده غلت می‌زدم.»(ص۶) یا چند صفحه جلوتر نویسنده به صراحت بیان می‌دارد: «من که واقعا فکر می‌کنم بیماری اصلی قوم ما یا هر قوم بدبخت فلک‌زدهٔ عقب‌افتاده، به خصوص آن‌ها که مدام زیر دست و بال غربی‌ها استثمار و له و لورده شده‌اند، مثل ما، و مدام ناظر بر فقر خود و ثروت و شوکت آن‌ها بوده‌اند، همین است، همین حس حسادت است. شما ببینید توی هر صنف و دسته، از "سرشیر فکری" جامعه یعنی طبقهٔ روشنفکرش، نویسندگان و شعرا بگیرید، تا نقاش و فیلمساز و عکاسش، و چه و چه و طلاکار و کنده‌کار و کفاش و عطارش، هیچ یک چشم دیدن رقیب و هم‌کار و هم‌فکر و هم‌رشتهٔ خود را ندارد. بازیگران به خصوص، نسبت به همدیگر خیلی حسودند، چون آن‌ها فطرتا خودشیفته‌اند.»(ص۱۶) البته ترسیم حس حسادت سلیم و سلما و پریسا و حمید میرمیرانی و روابطی بر مبنای همین خصوصیت اصلی و بیمارگونه توسط نویسنده در طول رمان، به عنوان یکی از موتورهای حرکتی رمان به سوی جلو عمل می‌کند و به نظرم در این کار موفق عمل کرده است.

یکی دیگر از تم‌های مکرر نویسنده، تعریف و تمجید از بازسازی نیم‌بند تهران در زمان شهرداری کرباسچی است. به نظر می‌رسد که رمان در اوایل ریاست جمهوری خاتمی نگاشته شده است، چرا که در جایی نیز پایین‌کشیده شدن شهردار اسبق تهران نیز ذکر شده است.« می‌خواهم بگویم که چطور در سازمان شهرداری در عرض یک دهه این همه تغییر و تحول و زیباسازی و عقلانیت و درایت و هوش به کار می‌رود و نتایج آن‌ها هم آنا و هر روزه به دید همگان می‌آید و یک شهر ویران کثیف بدقیافه، به شهری بزرگ و زیبا و سرسبز (البته پر از دود) تبدیل می‌شود، ولی مملکت عزیزمان و به خصوص سیستم فیلمسازی ما هم‌چنان در جای خود محکم و با سماجت در جا می‌زند.»(ص۲۸-۲۹) گاهی این تعریف و تمجیدها در قالب توصیفات فضای پیرامونی شخصیت اصلی رمان جای دارد مثل: «از خیابان شهید بهشتی خوش خوشک توی دود غلیظ اتومبیل‌های ترافیک پربار، پیش می‌روم و گاه به گاه از کنار باغچه‌ها و گلکاری‌ها و جدول‌بندی‌ها و پل‌های هوایی و هزار و یک جور نوسازی و به‌سازی و زیباسازی جالب و چشم‌گیر می‌گذرم و به بانی آن، درود می‌فرستم. حالا در هر کجای شهر از اقصی نقطهٔ جنوب تا میان دامنه‌ٔ کوه‌های البرز شمال تهران، و از شرق و غرب، به این شهر گل و گشاد و بی‌در و پیکر، حسابی تا آن‌جا که توانسته، گل و گیاه و چمن و بیل‌بوردهای نورانی خوشگل تزریق کرده و آن را از یک شهر بی‌شکل و بدترکیب، کثیف درهم و آشفته، به شهری تمیز، باصفا و نسبتا مدرن و امروزی تبدیل کرده است...پس ما کی دارای یه همچه شهرها و خیابان‌های تمیز گل‌کاری شده و سرسبز خواهیم بود.کی؟ و جواب این آرزو را یک روز کرباسچی به طور محسوس و دیدنی در هر محله و نقطه‌ای از شهر تهران به ما داد...نکند کرباسچی نسبت فامیلی نزدیکی با من دارد که دارم این طور تعریفش را می‌کنم. نه، فامیل من نیست. فقط یک هم‌وطن است که تنها به فکر جیب خودش و سود بیشتر نبوده و دلش برای این مملکت عقب‌افتاده و زشت سوخته است.»(ص۵۲-۵۴) و گاه به نشانی تبدیل می‌شود برای تفکیک کار دولت از شهرداری: «...شهرداری کارش را کرده، یعنی فرهنگسرا ساخته، سالن سینما و تئاتر ساخته، ولی دولت نمی‌داند و بلد نیست چگونه از آن‌ها بهره ببرد.»(ص۵۷)

اما از همه این‌ها گذشته درهم تنیده شدن رمان "به خاطر..." در قضایای ازلی ابدی انسانی، به قول جی.ام.فورستر در کتاب جنبه‌های رمان، مثل عشق و مرگ، توانسته آن را از تکرار مکرراتی که گاه تبدیل به بیانیه‌ای در نقد جامعه کنونی می‌شود و در بندهای بالا سعی به ذکر جزئی از آن‌ها بود، برهاند. اصلا رابطهٔ بین سلیم و سلما – که به طور مجازی در ادب فارسی هر نوع معشوقی را گویند – و مربعی که با حضور پریسا – دختر تهیه‌کننده‌ای پولدار – و میرمیرانی – دوست و دشمن سلیم - شکل می‌گیرد، توانسته خواننده را – به خصوص جوانان هم‌سن و سال سلیم و سلما- مجاب کند تا آخرین سطرهای رمان همراه آنان و نویسنده باشند. انگیزهٔ قوی که عشق باعث و بانی آن است در انجام دادن کارها – و اینجا فیلمسازی - به وضوح در ذکر خاطرات سلیم دیده می‌شود: «باعث و بانی اولین فیلم کوتاهم، یعنی اصلا بانی ورود من به عرصهٔ عملی سینما سلما بود که بعد شد اولین عشق بزرگ من و سه سال تمام مرا زجر داد (در حالی که شهد هم داد) و به درون و برون و باطن و ظاهر عشق آشنا ساخت.»(ص۱۲و۱۳) نویسنده به بهانه درگیری‌های سلیم با عشقش سلما "به خاطر یک فیلم بلند لعنتی"، به کشف رازهای زنانگی از زبان سلیم می‌پردازد:«ولی واقعا این چه رازی است که زن‌ها فکر می‌کنند هر کدامشان، تک‌تکشان، خیلی زیبا هستند. این‌ها معمولا از زاویهٔ خاصی خود را در آینه برانداز می‌کنند، و زیر نوری چنان خوش‌آیند و لطیف، که همه زیر و بم‌ها و خطوط ناموزون صورت ملکوتیشان را یکسره از بین ببرد.» (ص۱۱۰) و ترسیم چهرهٔ پریسا دختری غرب‌دیده در مقابل دختری مانده در ایران و نقب زدن به تفاوت بین دو فرهنگ غربی و شرقی: «پریسا آدم رک و واضحی است، که این همان خصلت انگلستان زدگی‌اش است. نمی‌خواهد مثل دخترهای اصیل ایرانی حجب و حیا و زیرکی و رمز و رازی داشته باشد، برعکس می‌خواهد مثل همهٔ این مغرب زمینی‌های بی‌ناموس همه چیز را عریان و روشن و آشکار کند. این ولع برای عریان کردن برای برهنگی، چیزی است که گویی اصلا به ما مربوط نیست. چون ما همیشه در صحراهای داغ، یا در کوهستان‌های وحشی بار آمده‌ایم همیشه پوشیده. مخفی. اندرونی، عرفانی. مذهبی. و همیشه معتقد به چیزی ماورایی. حالا برعکس، غرب و همراهش انگلیس و این دوشیزه پریسا که چندی در آن دیار سپری کرده‌ خیال می‌کند...با آشکارشدگی، همه چیز درست می‌شود و همه‌اش به دنبال برهنگی و پرده‌برداری و حجاب‌زدایی است.» (ص۱۴۵) در جاهایی سلیم اشاره دارد به وضعیت پلیسی و ارشادی جامعه که مانع از ارتباط سالم یک پسر و دختر هستند و ریشه‌یابی آن: «نخواستیم دو تایی (سلیم و سلما) با هم باشیم، بیشتر از ترس مامورین و پاسدارها. باز چهارتایی اگر می‌گرفتند می‌گفتیم فامیلیم. امان از دست این وحشت و ترس دائمی. همه جا باید دوراندیش و مراقب بود. چون همه مراقب تو بودند، فضول، فضول...همه یه جور به کسوت پلیس و کنترل‌کننده درآمده بودند. در خانه پدر و مادر، در مدرسه معلم و ناظم، در کوچه و خیابان پلیس و منکرات...»(ص۱۵۸) و بامزه است وقتی که با صیغه‌نامه‌ای صوری سلیم و سلما از سد ماموران شمال می‌گذرند این جمله را می‌خوانیم: «حتی از آن فراریان زیردست اس‌اس‌ها هم نفس راحت‌تری کشیدیم، انگار از بازداشتگاه داخائو نجات پیدا کرده بودیم...»(ص ۱۷۵) و بعدتر اشاره به خودسانسوری و سانسور دولتی که باعث و بانی‌اش همین رفتار همه‌گیر جماعت ایرانی یعنی فضولی است: «دلم می‌خواست می‌توانستم در بارهٔ صحنهٔ آن شب راحت و آزاد آن طور که اتفاق افتاده بود می‌نوشتم، ولی می‌دانم که دو نیروی سانسوری نمی‌گذارند. یکی سانسور رسمی دولتی، و دیگری سانسور نیمه‌رسمی شخصی که نام دیگرش شرم و حیای شرقی است. و اینکه آدم در بارهٔ لحظه‌های خصوصی زندگی خود وراجی نمی‌کند و برای هر کس و ناکسی آن را تعریف نمی‌کند...»(ص۱۸۰) گاه مهرجویی همین سانسور عمومی را دست‌آویز قرار می‌دهد برای بیان برخوردهایی که با ماموران سانسور داشته بابت برخی فیلم‌های خودش: «گفتم که اون شاعرانه‌ترین فیلم من بود، و انسانی‌ترین. این دختربچه بی‌نوا ناچارست تمام شب بر سر مادر بیمار و حاملهٔ خود بیدار بنشیند و مواظب باشد که چکه‌های آب باران از سقف حصیری سوراخ سوراخ بر سر و تن مادر محتضر خود نریزد، و تب او تشدید نکند بنابراین قابلمه به دست در حالی که گاه به گاه خمیازه می‌کشد، زیر سوراخ‌های درشت می‌ایستد و آب باران جمع می‌کند و بیرون می‌ریزد...و این آقایون همه چیز را کج دیدند، مادر را به وطن تقلیل دادند و سقف سوراخ سوراخ را به انقلاب و حاملگی او را هم به جریان ضد انقلاب... و بدبختی‌اش این بود که آدم جلوی یه همچه برداشتی یهو زیر پایش خالی و کله‌اش پوک می‌شد و نمی‌تونست جوابی بدهد، یعنی پاک فلج می‌شد، و یک یاس عمیق به همه جای روح بینوایش رسوخ می‌کرد...»(ص۶۱)  زمانی در نقد و نظرهای حتی رسمی نیز هر فیلم مهرجویی را نوعی نمادپردازی و سمبولیسم  از وضعیت جامعه می‌پنداشتند. برخوردها و نقدهایی که بر فیلم‌هایی چون اجاره‌نشین‌ها و بانو ( که سال‌ها در محاق توقیف بود) و حتی مهمان مامان و اخیرا "سنتوری" صورت گرفته است گواه بر این ماجراست. مهرجویی که از زبان دکتر منصور داوری، رفیق و مراد سلیم، فیلمسازی را نوعی انقلابی‌گری می‌داند، خود مقاومتی را در این سال‌ها رقم زده است که کم از این تعریف نیست:«...در ضمن دکتر کار فیلمسازی را شبیه یک اقدام فرهنگی یا انقلابی می‌دانست که در آن هر یک از دست‌اندرکاران و سازندگان فیلم می‌باید خود را، هوا و هوس‌ها و فردیت خود را کاملا فدای فیلم کنند. می‌گفت خود فیلم مهم است و ما فقط یک وسیله‌ایم و در این مورد خاص وسیله غایت را بسیار خوب توجیه می‌کرد. بنابراین باید خیلی از خودگذشتگی و فداکاری نشان می‌دادیم و بعد یک پله هم بالاتر می‌رفت و می‌گفت ما باید نه تنها به خود فیلم ایمان راسخ داشته باشیم بلکه باید آن را پرستش کنیم. و یکی از طرق اثبات ایمان و فداکاری این بود که از دستمزدهای خود بکاهیم و گاه حتی آن را اصلا نگیریم. با شرایط سخت بسازیم و از پرکاری و بی‌خوابی‌های شبانه‌روزی دریغ نداشته باشیم و حتی یک آخ هم نگوییم.»(ص ۱۹۶) او همچنان برخلاف سانسورها و توقیف‌ها و تاخیرهای در اکران بسیاری از فیلم‌هایش در این سال‌ها، همچنان به زایندگی هنری ادامه داده و از پا ننشسته است و به نظر نگارنده رمز ماندگاری و مقاومتش همان تزی است که از زبان دکتر در چند سطر قبل‌تر خواندیم: از خودگذشتگی و پرستش یک فیلم به عنوان اثری هنری که کارگردان و دیگر عوامل فقط یک وسیله‌اند در رساندن پیام.

اما چند نکتهٔ دیگر:

-         با خواندن رمان مهرجویی اولین فیلمی که از ساخته‌های خود او تداعی می‌شود فیلم "میکس" است که در بارهٔ ساخت و ساز و شاید بهتر بگویم ساخت و پاخت‌هایی است که در پشت صحنهٔ یک فیلم اتفاق می‌افتد تا فیلمی به ثمر برسد. در میکس البته فشاری که به کارگردان فیلم می‌آید – با بازی درخشان خسرو شکیبایی – برای رساندن فیلم به جشنوارهٔ فیلم فجر است و در رمان حاضر شروع اثبات هویت یک فیلمساز جوان است در این دنیای پررقابت کنونی. اما همچنین سرخوردگی "سلیم" سرخوردگی "علی سنتوری" را یادآور است: جدایی از عشق دیرین و ماندن و در جا زدن.

-         مهرجویی علاوه بر اسم بردن از منتقدان قدیم در مجلهٔ ستاره سینما مثل هژیر داریوش و بهرام ری‌پور و پرویز دوایی و پرویز نوری(ص۸) از منتقد و مترجم خوب این سال‌ها – که متاسفانه اکنون به خاطر همان فضای سانسوری شدید و تهمت‌هایی که به او زدند، مطبوعات از وجود نوشته‌ها و ترجمه‌های خوبش محرومند – یعنی «کامبیز کاهه» به شکلی دیگر (شاید بازهم به خاطر سانسور و حدس می‌زنم یکی از موارد تغییر و پیشنهادات اداره سانسور بوده باشد بر این رمان این تغییر اسم) به نام کامبیز کوشان نام می‌برد.(ص۱۵۳) این کار مهرجویی که منتقدان را به نوعی مطرح کرده است و حتی از کسی نام برده که در دوره‌ای از فعال‌ترین منتقدان بوده و اکنون به حاشیه رانده شده است، قابل تقدیر و تشکر است.

-         استفاده یا ابداع بعضی از اصطلاحات و ترکیب‌ها در این رمان برایم جالب بود: مثلا تخمیک (ص۱۱ و...) فیلم‌چی (ص۲۰) و سرشیر فکری (تعبیر جالب به جای روشنفکران و طبقهٔ فرادست فکری جامعه)(ص۱۶) و... که در هیچکدام از فرهنگ‌های در دسترس معاصر چنین کلماتی را نیافتم.(از جمله در "فرهنگ بر و بچه‌های ترون" کار جالب آقای مرتضی احمدی که در نمایشگاه کتاب انتشارات ققنوس مجوز حضور آن را دریافت نکرده بود!)

-         به نظرم تغییر زاویهٔ روایت داستان از دید اول شخص (سلیم) به دانای کل (نویسنده: مهرجویی) در صفحه ۸۶ کتاب که در صفحه بعد دوباره به همان زاویه دید قبلی (سلیم) برمی‌گردد، نوعی مدرن‌بازی لطمه زننده است که خوشبختانه در طول رمان دیگر تکرار نشده است. اما در جایی دیگر این مدرنیسم به شکلی دیگر بروز می‌کند که در دو صفحه ناگهان با سه فصل از رمان مواجه می‌شویم: «میان این قوم، انگار همه منتظر مرگ تواند، تا تو بمیری و آنها با از دست دادنت به کار لذت‌بخش عزاداری بپردازند. اینک من از تو متنفرم.» (ص۹۸؛ فصل ۲۵)«آیا تو با منی، آیا هنوز مرا می‌خواهی...از من خسته نشده‌ای. مرا ترک نخواهی کرد. من فقط به تو متکی‌ام. تو همه چیز منی.» (ص۹۹؛ فصل ۲۶)«پس چی؟ همه‌اش برمی‌گردد به همین. به همین که نباید عریان کنی، نباید افشا کنی، هر چه می‌خواهی برو بکن، در خلوت خودت...ولی میان جمع یا برای جمع، نه. غلطه...بده.خفه.دیگه‌ام حرفشو نزن....»(ص۹۹؛ فصل ۲۷) شاید این نشان از آشفتگی راوی باشد، در برخورد با محیط اطرافش.

-         بعد از خواندن کل رمان، خواننده متوجه می‌شود که برخی از چاله چوله‌های نوشتاری می‌توانست با کمک یک ویراستار خوب برطرف شود و همین به یک دستی نثر و فرم کار کمک بسیار می‌کرد. شاید اگر ما هم با دست‌اندازهایی که نویسنده و ناشر از آن‌ها عبور کرده‌اند تا بتواند این اثر را به زیور طبع آراسته کنند خبر داشتیم، وجود چنین رمانی به همین شکل را نیز غنیمت می‌شمردیم و کمتر به جزییات ویراستاری و ...ایراد می‌گرفتیم. بی‌شک مهرجویی، مثل هر نویسنده دیگری در این سال‌ها،  راه طولانی از نوشتن تا منتشر کردن این رمان را به دشواری از سرگذرانده است...

 و سر آخر می‌ماند یک دست مریزاد و خسته نباشید به نویسنده و ناشر.

۱- اولین جمله فیلم پری، داریوش مهرجویی، ۱۳۷۳.

وقتی در سال ۱۳۶۶ و سالها دیگر شماری از نوشته‌های او را ‌خواندم ، اندک اندک با عظمت مردی مواجه شدم ، که نمونه‌ای از او در میان ما که معمولا با یک کشمیش گرمی می‌کنیم و با یک مویز سردی ، بسیار اندک است.شماری از هم‌ردیفانش مثل اکبررادی و غلامحسین ساعدی و محمود دولت آبادی را البته می‌توان نام برد ، ولی چنین جامع و پرکار در همه زمینه‌های هنرهای نمایشی اعم از نمایشنامه ، فیلمنامه ، تک گویی ، ساخت فیلم و ... یا بسیار اندک است یا اگر هم بوده‌اند دولتی مستعجل بوده‌اند یا تاب تحولات اجتماعی را نداشتند مثل مهاجرت گوهرمراد و مرگش زودهنگامش در غربت پاریس و یا مثل کسانی همچون رادی و دولت‌آبادی که همیشه درسایه‌ی عظمت‌کارهای قبلیشان باقی ماندند ؛ در سربرآوردگان بعد از انقلاب البته کسی مثل مخملباف را شاید بشود به عنوان نمونه پذیرفت که تقریبا در همه زمینه‌هایی که در بالا نوشتم تبحر پیدا کرد ، ولی چون کمی دور و بر خود را شلوغ از تعریف و تمجید یافت ، با کوچکترین رد فیلمنامه‌ای مثلا ؛ دیگر نتوانست خاک این دیار را تاب آورد و به جایی دیگر کوچ کرد و به ظاهر دیگر آن جلوه را که در خود باور داشت را نیز ندارد، بگذریم. بهرام بیضایی طاقتی به پهنای همه تنگ نظریهای همیشه باقی در تاریخ این ملک و ملت دارد.سکوتی که همیشه دور و برش را فراگرفته ، پر است از فریاد کسی که در " دیوان بلخ " به محاکمه نشسته است و دادخواهی می‌کند.ماندگاری او در این کشور و ریشه‌کن نشدن از این آبشخور فرهنگی – با همه ظلمها و زیبایهایش ! – باعث شده تا همچنان پرانرژی به خلق کردن ادامه بدهد.خلقی که با هیچ تعریف و تمجید و جایزه و ... همراه نبوده است ، ولی همچنان جاری و ساری باقی مانده.نمونه‌اش مویه‌نامه‌ی تهمینه بود که " مژده شمسایی " همسرش ،‌ به زیبایی درست یک روز بعد از نوشتن آن در روز پنجم دیماه در بزرگداشت او در جمعی مشتاق خواند و همه آنانی را که گوش جان به آن سپرده بودند را وادار به تحسین و ستایش کرد.گرچه او با تواضع همیشگی‌اش در آخر مراسم میگوید :" ... من تئاتر و سینما را دوست داشتم و می‌خواستم بدانم این چیزی که دوست دارم چیست و بیشتر به آن برسم و بیشتر بفهمم و معلوم هم نیست که توانسته باشم به این هدف رسیده باشم..." ولی همه آنهایی که فیلمنامه‌های هرگز فیلم نشده‌ی او را خوانده باشند ، فیلمنامه‌های فیلم شده‌اش را دیده باشند ، نمایشنامه‌های خوبش را با شیوه دیالوگ‌نویسی خاصش خوانده باشند و تک گویی‌هایی مثل آرش و ... را خوانده باشند و کتاب " نمایش در ایران " او را مطالعه کرده باشند ، می‌دانند که او در این جستجو به بیشترین موفقیتها رسیده است و همانگونه که محمود دولت آبادی در پیامش که توسط اصغرهمت خوانده شد گفته بود، او با پژوهش ابتدا به ریشه‌های نمایش در ایران و جهان پرداخت و سپس به سراغ نمایشنامه‌ نویسی رفت و همین باعث شد تا جزو موفقترین افراد در این زمینه باشد.زمینه‌ای که به نظر نگارنده در محیط بسته تئاتر باقی نماند و به محیط بازی چون سینما کشیده شد.اندکی کارهای به عرصه درآمده او در این سالها و سالهای قبل از انقلاب ، خود گواه  وسواسی است که او در بیان و زبانش و ارائه حرفهایش دارد.به قول خودش او اگر قصد کند که در باره کارهای نکرده‌اش یا اجازه عرصه نگرفته‌اش سخن بگوید شاید ساعتها وقت دیگران را بگیرد و آنچه ما به عنوان مخاطبان عام او از کارهایش می‌یابیم همچون تکه‌ای از کوهی یخ در اقیانوسی شناور است. ماندگاری او در ماندنش است و امید او در امیدوار کردن دیگران ( مسافران ) .وقتی " لیسار" پسر کوچکش در کنار پدر به روی سن تالار بتهون خانه هنرمندان قدم گذاشت ، گویی نمایشنامه‌ای زیبا از او ، فیلمنامه‌ی کاملی از او ، تک‌گویی شگفتی از او را شاهد بودیم که به معرض تماشای تماشاگران درآمده است.تکه‌ای از او که معلوم نیست اگر بخواهد همچون پدر گردن به منت سیاست پیشگان خم نکند ، بتواند چون عیاری تنها تندبادهای پیرامون را تاب آورد یا نه.

خبر روز شنبه نوزدهم فروردین 1385 روزنامه شرق اینچنین بود:          «از پروانه نمایش آفساید خبرى نیست»

با وجود گذشت چهل روز پس از درخواست پروانه نمایش آفساید، هنوز این فیلم اجازه اکران ندارد و این در حالى است که هجده کشور جهان امتیاز پخش جهانى فیلم آفساید را خریده اند ...در باره کارگردانی که سالهاست در سینمای ایران تولیداتش در محاق توقیف قرار میگیرد و فیلمی که از او بالاخره روی پرده ی سینما مشاهده کردم میتوان سطرهای زیادی نوشت . آفساید به طور معمول هنگامی اتفاق می افتد که نوک حمله تیم حریف از خط دفاعی تیم مقابل جلوتر برود و به شکلی توپ به او برسد . در این فیلم دفاع حریف چنان هوشیارانه و زیرکانه در حال آفسایدگیری است که تیم مقابل نمی تواند با همه به خیال خود زرنگیش به آنها گل بزند . محبوس کردن دخترانی که در این فیلم از هر قشر می خواهند تا مانند هر ایرانی دیگری در استادیوم آزدای دوشادوش آنها در شادی پیروزی تیم کشورشان شرکت کنند ، از تفکری جز قشری نگری برنمی آید. همه مبانی فکری این ممنوعیت را در دیالوگ یا به قول دختراختلاط بین او و سربازی آذری متوجه میشویم که هیچ بنیادی حتی مذهبی هم ندارد. دختران و جوانان این دیار دیگر خط حمله ای هستند که هیچ حاجی بی سیم به دستی نمی تواند در هیچ کجا حریفشان بشود . سربازان هم با همه نگرانیهایشان برای آینده ای نامعلوم در همین بهمن ماه بود که با گلی در لوله های تفنگشان در برابر این ملت به زانو درآمدند. سربازان فیلم هم از مشهدی و آذری و تهرانی همه دلشان غنج میرفت تا در شادی این ملت شریک باشند. باعث آزادی دختران عشق فوتبال هم همه شادی این مردم بود.

آفساید که به نوعی در قالبی طنز و جد به مظلومیت زن در این دیار اشاره مستقیم دارد و محدودیت او را در همه عرصه ها منجمله ورزش طبق قوانین جامعه کنونی ایران به نمایش درمی آورد،یکی از معدود فیلمهای خوب جشنواره بیست و چهارم فجر بود که در بخش مهمان اکران شد.

شبکه الحره ( آزادی ) در عراق هجدهم فروردین ماه مصاحبه اختصاصی با جعفر پناهی همراه با قسمتهایی از فیلم او را پخش  کرد؛ درمتن زیر که سئوالها حذف شده است حرفهای دل کارگردان خوش ذوق ایرانی را میشنویم که از پنج فیلم بلند او فقط یک فیلمش در ایران اکران شده است:

جعفر پناهی : فیلم در باره کسانی است – دخترانی - که میخواهند بروند به تماشای فوتبال منتهی آنها را محدود کرده اند و نمیتوانند.در واقع اگر بخواهیم خلاصه بکنیم در مورد محدودیتهایی است که در باره انسانها در یک شرایط خاصی وجود دارد. در واقع تمام فیلمهای من در مورد انسانهایی است که محدود شده اند. محدود شده اند از نظر قوانینی که چه به صورت رسمی اعلام شده و چه به صورت این هایی که در جامعه وجود دارد.

ببینید من یک فیلمسازم و فیلم را به نیت یک کمدی نساخته ام و نیتم و علایقم همان بود که توضیح دادم،ولی شرایط شرایط عجیبی است و پرسوناژهای فیلم من چنان در این شرایط گرفتار شده اند که چون انسانهای دیگر نمیتوانند این شرایط غیر قابل باور را بپذیرند و باور کنند، فیلم به یک کمدی تلخ اجتماعی تبدیل میشود.

بازیگران من بازیگران غیر حرفه ای هستند به این معنی که در هیچ فیلمی قبلا بازی نکرده اند . من معمولا به اینها فیلمنامه نمیدهم و این به خاطراین است که وقتی که هر روز که سر صحنه می آیند و قصه فیلم آن روز را میفهمند مثل تماشاگری هستد که تازه دارند تکه های یک فیلم را میبینند و دنبال بقیه اش هستند و حسن آنها به صورتی میشود که مثل آدمی میمانند که تازه درگیر ماجرا شده اند و عکس العمل آنها نیز تازه است . ولی وقتی فیلمنامه کامل را به اینگونه بازیگر بدهی ، خب شب قبلش در ذهن خود نقش را به صورتی در ذهنش بازسازی میکند و دیالوگها را مثلا تمرین میکند ووقتی که جلو دوربین قرار میگیرد،دیگر بکر بودن از بین رفته است و آن تجربه شب قبل بازیگر، دیگر آن بکریتی که من میخواهم از بازی بازیگر بیرون بکشم را از بین برده است.

من همه اش قبل از این فیلم چهار فیلم ساخته ام که با همین چهار فیلم حدود سی و شش جایزه بین المللی برده ام . واقعیت این است که نمیدانم که چه اتفاقی خواهد افتاد؛ اما واقعا بزرگترین جایزه برای من این است که همه مردم کشور خودم در یک نمایش بزرگ عمومی و گسترده فیلم را ببیند و این را با تمام پشتوانه فیلمهای قبلی ام میگویم و این به صورت یک آرزو درآمده ،چون که تقریبا تمامی فیلمهای قبلی من به اکران عمومی درنیامده است . و خیلی دلم میخواهد که مردم فیلم را ببیند و روزی که مردم این فیلم را ببینند مطمئنم تلنگر خوبی زده خواهد شد که فکر کنند که چه میشود کرد؟