سرو

پابرهنه در بهشت؛بهرام توکلی،۱۳۸۵.

چهل و دومین برنامهٔ کانون فیلم انجمن منتقدان؛ خانهٔ سینما، شنبه ۲۶ اردیبهشت ۱۳۸۸.

بعد از سه سال دیدن دوبارهٔ فیلم "پابرهنه در بهشت" در کانون فیلم انجمن، باعث شد تا به یاد نوشتهٔ کوتاهی که در همان سال در بارهٔ آن نوشته بودم بیافتم. این نوشته را با ویراستاری جدید، دوباره همین‌جا می‌آورم. البته در جلسهٔ اخیری که تشکیل شد، به خاطر عدم حضور کارگردان، تماشاگران و منتقدان تا توانستند در بارهٔ فیلم صحبت کردند و بیشتر جنبه‌های منفی فیلم را گفتند، از جمله ضعف‌های عمدهٔ فیلم، که نگارنده نیز به آن معتقد است، فیلمنامهٔ نچندان منسجم آن است. فیلمنامه‌ای که می‌توانست با کار بیشتر کمتر حفره‌های آشکار کنونی را داشته باشد. در آن سال من به جای تکیه به فیلمنامه تحت تاثیر فضایی بودم که کارگردان کار خلق کرده بود و فضای ساخته شده توسط او که بعد از دیدار دوبارهٔ آن به نظرم هنوز هم حرفی برای گفتن دارد:

فیلم با نقل خوابی از "یحیی"‌ روحانی جوان و شخصیت اصلی فیلم شروع می‌شود. او که تا آن زمان یک سال و پنج روز از عمرش را در آسایشگاهی نامتعارف با بیماران خاص جسمی و روانی گذرانده، سعی دارد تا با استفاده از لباس معمولی به جای کسوت روحانی، شمایلی تازه به شغل‌اش بدهد. خواب او همان خاطرات اوست از حضورش در آن آسایشگاه خاص، که در طول مدت فیلم آن‌ها را همراه با او مرور می‌کنیم. انتخاب او برای حضور در چنین مکانی که هیچ‌کس دیگر یادی از بیماران آن نمی‌کند، بهترین دلیل است برای متفاوت بودن زندگی این روحانی که به تعمد نام "یحیای" - تعمید دهنده- توسط فیلمنامه‌نویس – فیلمساز برایش برگزیده شده است. اولین حضور یحیی، در شبی سرد و ظلمانی، همراه با بارش شدید باران، هم‌چون نزول پیامبری نویدبخش و رها‌کنندهٔ انسان‌ها از قید بی‌ایمانی است. دکتر-امین تارخ- که با استفاده از این بیماران قصد دارد تا بیماری لاعلاج خود را درمان کند و آنها را چون موش آزمایشگاهی در قرنطینه‌ای که نام "بهشت" به آن داده است مورد سوءاستفاده و تست داروهای خودش قرار داده، در طول فیلم شخصیتی دورو و ریاکار معرفی می‌شود: حرف‌هایش، محکوم بودن این انسانها به خاطر گناهکار بودنشان و تقاص پس دادن آنها به خاطر بزه‌کاری‌هایشان، روی دیگر شخصیت  دکتر را نمایان می‌کند که مغایر است با ظاهر خیرخواه و مبادی آداب شرعی او. در مقابل "یحیی"، کسی که دانشکدهٔ پزشکی را از نیمه رها کرده و کسوت روحانیت را برگزیده - اشاره فیلم‌نامه‌نویس به تفاوت ماهوی نجات جسم و روح در نزد یحیی: کسی که اگر همان دانشکده را ادامه می‌داد ای بسا اکنون همچون دکتر فقط در پی نجات جان خود بود و بس- با آرامش و حضوری موثر در آسایشگاه، شکلی متفاوت از روحانی بودن را به نمایش می‌گذارد: دعای او صورتی دیگر دارد، همچون کارهایش؛‌ در برابر کفرگویی بیمارانی که دیگر از همه چیز و همه کس دل بریده‌اند صبور است و آن‌ها را با اقدامات عملی خود به سوی امید به ذات حق می‌راند : تلاش برای حضور فرزند یکی از بیماران به نام "شعیبی" در آخرین لحظات زندگی‌اش، حضور زن "شاهو" و بازهم ایجاد دل‌خوشی برای کسی که علاوه بر درد جسمانی از بی‌هویتی نیز رنج می‌برد، عقد دو جوان نچندان معمولی: یکی سرباز محافظ آسایشگاه و دیگری دختری از همان‌جا، نوشتن نامه‌ از طرف اقوام بیمارانی که حتی یادی از آن‌ها نمی‌کنند، حضور دلنشین و مهرورزانه‌ٔ او در میان بیماران و حتی تامین پول کرایه خانه‌ٔ زن نظافتچی آسایشگاه و سر زدن به شوهر خانه‌نشین و پسر معلولش و... همه و همه یادآور مرامی است که دین اسلام برای هدایت‌گران و مجریان آن از زبان و عمل پیشوایان و بزرگانش سفارش و تاکید کرده است. سیره‌ای که در جامعه کنونی ما شکل کم‌رنگتری به خود گرفته است و همین سبب می‌شود که شخصیت یحیی در نظر بعضی از منتقدین و تماشاگران فیلم شبیه کشیشان و تارکان دنیایی بیاید که در رمان‌ها و فیلم‌هایی مثل "مسیح بازمصلوب": نیکوس کازانتزاکیس،"برادر خورشید،خواهر ماه": زفیرلی و "فرانچسکو": لیلیانا کاوانی و... به زیبایی به زندگی آن‌ها پرداخته شده است. اشتباه به ظاهر لفظی منتقد حاضر در جلسه پرسش و پاسخ بعد از نمایش فیلم نیز بی‌سبب نبود که مکررا روحانی فیلم را کشیش می‌نماید، گرچه به طور تلویحی به فیلم "خاطرات یک کشیش روستا" روبربرسون به قصد مقایسه نیز اشاره کرد. حقیقت این است که یک روحانی از هر مرام و کیشی تنها می‌تواند با عمل خود بربار معنایی لباس مخصوصش بیافزاید؛ لباسی که یحیی به "شاهو" می‌بخشد تا با آن احساس پرواز کند بر لبه دیواری که همیشه بر آن لرزان و دل نگران گام می‌گذارد و در جایی دیگر همین لباس موجب نجات "شعیبی" شد تا از گناه خودسوزی و خودکشی برهد و هم‌چنین لباسی که دیگران با دیدن آن بر تن شخص توقع اعمال منطبق با فطرت و انسانیت از او دارند، کارهایی که یحیی تا می‌توانست و از دستش برمی‌آمد برای دل‌شدگان فیلم انجام می‌داد. طرفه اینکه  دو فیلم دیگری هم که توسط فیلمسازان متفاوتی به طور مستقیم به قشر روحانی جامعه پرداخته و هر دو آنها هم در این سال‌ها مورد استقبال عامه و منتقدان قرار گرفته یعنی: "زیر نور ماه"(رضا میرکریمی) و "مارمولک"(کمال تبریزی)، تاکید و تاثیرشان بر حضور لباس به عنوان نمادی از پوسته و ظاهری برای رسیدن به اصل تحول و تلاش جهت آسایش و آرامش انسان‌های دیگر، بیشتر از جنبه‌های دیگر ظاهری روحانیت بوده است. در "زیر نور ماه" طلبهٔ جوان، تا به ضرورت کسوت روحانی یقین نمی‌کند، لباس مخصوص را نیز پذیرا نیست و در "مارمولک" پوشیدن لباس باعث تحول شخصیتی می‌شود که سابقه‌ٔ خوبی ندارد. در فیلم حاضر هم با اینکه "یحیی" با لباس عادی در فیلم حضور دارد، ولی در اولین نماهای فیلم عکسی از او را در لباس روحانی می‌بینیم، گویی‌ او هم جستجوگرانه به دنبال کشف خاصیت این لباس است و برآوردن حق آن به طور کامل.  تفاوت دیگر "یحیی" با دیگران که مورد تاکید کارگردان است، بیشتر اهل عمل بودن اوست تا حرف. در سکانس‌های ابتدایی "شاهو" یکی از بیماران آسایشگاه در حالی که درست برخلاف جهت "یحیی" نشسته به او می‌گوید :«شما مثل اینکه همچین روحرف زدن تمرکز نداری؟» یحیی:«من؟ نه!خیلی دوست ندارم حرف بزنم» شاهو:«گوش کنید خوبه. گوش کنید خیلی بهتره. اصلا یه وقتایی آدم بهتره حرف نزنه گوش کنه فقط...» تاکید بر گوش کردن به جای صحبت کردن در یکی دو جای دیگر از فیلم هم دیده می‌شود؛ معضلی که در جامعه ما، به خصوص در میان روحانیون و روشنفکران، حضوری جدی دارد: کلام  بیشتر و عمل کمتر. در همان نمای مذکور بلافاصله منولوگ درونی یحیی را می‌شنویم :«وقتی به عنوان روحانی کارم را شروع کردم خیلی زود فهمیدم سختی‌های واقعی زندگی مردم یا عذاب‌های بی‌نتیجه‌اشون برام پررنگ‌تر از هر چیزی شده، نمی‌تونستم در بارهٔ مردم تصمیم بگیرم» در واقع نتیجه‌ای که یحیی از اعمال خود می‌گیرد، همه به گوش دادن و حضور او در میان جمع برمی‌گردد. فیلمبرداری خوب کار و استفاده از فیلترهای آبی‌رنگ و نوع نورپردازی در آسایشگاه که ترکیبی از نماهای تیره و روشن را جلوه‌گر می‌کند تا فضای هول‌انگیز برزخ میان مرگ و زندگی را نمایان سازد، همراه با موسیقی مناسب با فضا، هم‌چنین بازی‌های روان و کارگردانی هوشمندانه، همگی  توانسته‌اند اثری در خور تامل را به مجموعه فیلم‌های خوب ایرانی بیافزایند.

فیلم سوم: هفت و پنج دقیقه. فیلمنامه‌نویس: فرهاد توحیدی/ کارگردان: محمدمهدی عسگرپور.

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما.

با اینکه کارگردان "هفت و پنج دقیقه" سعی داشته تا با تکیه به فیلمنامه‌ای متقاطع به نوعی پوچی زندگی در غرب و به بن‌بست رسیدن در آن جوامع را به تصویر بکشد، ولی حاصل کار، فیلمی کسالت‌بار است با نحله‌ای نهیلیستی که مظلومیت زن‌ها در آن جوامع – به خصوص فرانسه- را نشان جماعت ایرانی بدهد، لابد به این قصد که کسی از زنان ایرانی هوس رفتن به غرب به سرش نزند. سه شخصیت زن فیلم به علل مختلف قصد خودکشی دارند و تعریف داستان آن‌ها به گونه‌ای درهم‌آمیخته شده است. شخصیت اصلی که تاکید فیلمساز نیز متوجه اوست، نویسنده‌ای میان‌سال است که بر اثر مبتلا شدن به سرطان و زندگی در هم‌گیسخته‌ای که با آن مواجه است، با رفتن به سمت پناهگاهی در کوه‌های آلپ و بالاخره با تصادفی که شکل می‌گیرد و نجات از آن، به این نتیجه می‌رسد که باید زندگی کرد. دو شخصیت دیگر یکی از خانواده‌ٔ مهاجری عرب زبان و دیگری آلبانی‌تبار نیز دست به گریبان مشکلاتی هستند که سرآخر بهترین کار را خودکشی می‌دانند. با این که به ظاهر فیلمساز هر سه شخصیت را در مرحله آخر خودکشی فیکس می‌کند و ما خودکشی آن‌ها را نمی‌بینیم، ولی آن چه که تماشاگر به آن می‌اندیشد نیز همان انتخاب خودکشی برای این هر سه زن است، چرا که فضا و اتمسفر سیاه و تلخی که نویسنده و فیلمساز در سراسر فیلم ساری و جاری کرده‌اند، راه چارهٔ دیگری پیش پای آن‌ها قرار نمی‌دهد. زن نویسنده به خاطر پدری ایرانی و دوست ایرانی – رضا کیانیان – و بازهم دوست و راننده ایرانی – رضا عطاران– تلویحا مرتبط با خاستگاه نور یا شرق به قول سهروردی است و همین ارتباط است که او را به زعم کارگردان نجات می‌دهد تا به جای مواجه با مرگی خودخواسته با مرگی تدریجی و عذاب‌آورتر به قول کیانیان از در این دنیا خارج شود. در نگاهی دیگر به فیلم "هفت و پنج دقیقه" که در جلسه گفتگوی بعد فیلم نیز مطرح کردم، فرار فیلمساز و به شکلی گریز او از مسائل و مشکلات داخلی و طرح آن‌ها به علل مختلف و نشان دادن زوال و وادادگی زنان جوامع غربی در فیلمی است که هر فیلمساز اروپایی نیز می‌توانست با امکانات موجود خودشان بسازند. چه لزومی دارد کارگردانی ایرانی به بهانه جهان‌شمول بودن موضوعی که انتخاب کرده، لوکیشنی مثل لیون فرانسه را با فضای کسالت‌بار شهری انتخاب کند تا بتواند حرفش را بزند. از این‌ها گذشته به خاطر جهانی بودن فیلمساز! تماشاگر ایرانی باید تقاص آن را با شنیدن زبان فرانسه کراکترهای فیلم، همراه با خواندن زیرنویس با فونتی نچندان چشم‌نواز بپردازد، تا بداند و آگاه باشد که دارد فیلمی جهانی می‌بیند. البته اقامت سه ماهه در فرانسه نویسنده و فیلم‌ساز نتایج بسیار خوب شخصی دارد که تماشاگران از آن آگاهی ندارند، ولی فیلم‌سازی جهانی شدن و با جهان بیرون از ایران ارتباط برقرار کردن لزوما فیلم ساختن در لوکیشن خارجی و طرح مسائل دیگران نیست، می‌توان با تپه‌ماهوری منقش به خط رفت و آمد در روستایی دورافتاده از گیلان خودمان مانند عباس کیارستمی با فیلمی به نام "خانه دوست کجاست؟" نیز جهان‌شمول و جهانی فکر کرد. البته آن چه فیلمی مثل "در باره الی" را از فیلم‌هایی شبیه "هفت و پنج دقیقه" متمایز می‌کند، نه لزوما استفاده از لوکیشن‌های داخلی است، بلکه آن حرف ساده‌ای را که امثال اصغر فرهادی می‌خواهند بزنند را بدون لکنت و صریح با استفاده از عوامل داخلی بیان می‌کنند و احتیاج ندارند با کلاس گذاشتن ساخت فیلم در خارج از ایران و به نوعی ادعای ساخت اولین فیلم به این شکل، مایه تعجب و شگفتی تماشاگران را فراهم نمایند. به قول سعدی علیه‌الرحمه: "مشک آن است که خود ببوید، نه آن که عطار بگوید."

نکته: متاسفانه اغلب منتقدان یا مجریان هفته فیلم یا به طور کلی کانون فیلم انجمن منتقدان یا هر کانون فیلم دیگری، به تناسب حضور افراد یا بند بودن بیشتر دستشان به مناصب بالاتر در سلسه مراتب سینمای دولتی و گاه خصوصی، نگاه‌شان به فیلم نیز فرق می‌کند. در جلسه اخیر نیز منتقد مهمان تا می‌توانست نکات مثبت و زیبایی را از فیلم "هفت و پنج دقیقه" استخراج کرده بود که گاه با نگاه یا تاکید سر مهمانان حاضر که شامل نویسنده فیلمنامه و کارگردان می‌شد نیز هم‌زمان بود. مسلم این تاکید، قند در دل هر منتقدی آب می‌کند که چه خوب به نکاتی اشاره کرده است که شاید روح فیلمساز و نویسنده نیز از بیان آن در فیلمش بی‌خبر است، ولی در آیندهٔ او به عنوان یک فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس – آینده‌ای که اغلب منتقدین آرزویش را دارند -  بسیار موثر است و راه‌هایی را به روی او بازمی‌کند که  شاید هیچ‌گاه دیگر دوستانش را دسترسی به آن ممکن نباشد! منتقد باید ضمن تعریف نکات مثبت به نکات منفی فیلم هم اشاره کند تا یک فلیمساز یا فیلمنامه‌‌نویس فکر نکنند که با یک مجیزگو طرف است تا یک منتقد متبحر. این فیلم همان‌گونه که انتظار می‌رفت نیز در جشنواره پارسال نظری را به سوی خودش جلب نکرد. سالن خلوت خانه سینما نیز روز چهاردهم اردیبهشت سال هشتاد و هشت بیانگر همان عدم استقبال از چنین فیلم‌هایی است.

فیلم دوم: دل خون، محمدرضا رحمانی.

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما.

فیلم "دل‌خون" گرچه از موضوع و داستانی تقریبا تازه استفاده کرده، ولی با اجرایی ضعیف نتوانسته است تاثیر حرف خود را بیشتر کند. یکی از معضلات مهم فیلم شخصیت‌پردازی است، شخصیت اصلی فیلم که متهم است به کشتن زنش و محکوم به اعدام شده است، با بازی خوب حامد بهداد، دارای انگیزهٔ قوی برای قتل نبوده و انگیزهٔ بعدی او یعنی اهدای قلبش به خواهر مقتول نیز چندان در فیلم جا نمی‌افتد. شخصیت وکیل زن با بازی النازشاکردوست نیز چندان پرداخت خوبی ندارد. انگیزهٔ او بیشتر باید در جهت تبرئه متهم به قتل باشد تا ترغیب او به اهدای عضو بعد از مردنش، که در فیلم دومی نمود بیشتری دارد تا اولی. شخصیت همسر وکیل، دکتر چشم‌پزشک سجادی، با بازی پورسرخ نیز با این که می‌توانست نقطه مقابل شخصیت قاتل باشد و نوعی شخصیت مثبت را در فیلم رقم بزند، ولی با نگرانی وسواس‌گونه‌ نسبت به زنش باعث می‌شود تا بیشتر شخصیتی منفعل و بی‌منطق جلوه کند. هوشمندی کارگردان-تهیه‌کننده در استفاده از بازیگران حرفه‌ای و شکیل سینمای ایران در نقش‌های کلیدی، باعث می‌شود حداقل فیلم از لحاظ بصری چندان کم نداشته باشد، ضمن این که با توجه به موضوع فیلم و لوکیشن‌های محدودی که دارد، نوع فیلمبرداری و استفاده حداکثری از محیط پیرامونی توسط فیلمبردار و همچنین نورپردازی معقول، باعث تشدید این نکته مثبت در فیلم است. ای کاش موضوع آبستنی وکیل زن در فیلم، بستری می‌شد برای کشش بیشتر فیلم و شیرینی تولد نوزاد وکیل هم‌زمان بود با اعدام محکوم به مرگ؛ این گونه قرینه‌سازی‌ها معمولا در فیلمنامه باعث ایجاد عمق می‌شود، تا در کنار هم قرار دادن دو موضوع ازلی ابدی مرگ و زندگی درگیری ذهنی تماشاگر با فیلم بیشتر شده و جذابیت آن دوچندان شود. با دیدن این فیلم یاد دو فیلم ماندگار حول و حوش این موضوع افتادم: یکی فیلم "دم صبح" کار زیبای حمید رحمانیان که متاسفانه اکران عمومی نداشته و دو سه سال پیش در جشنواره فیلم فجر حضور محدودی داشت و دیگری "آخرین گام محکوم به مرگ"(تیم رابینز، ۱۹۹۵) با بازی عالی سوزان ساراندن و شون پن. در "دم صبح" موضوع بخشش اولیای دم و عذابی که یک محکوم به اعدام می‌کشد در لحظات پایانی زندگی‌اش دستمایه فیلمساز بود و در فیلم رابینز گناهکاری که توسط شخصی مذهبی با اعتراف به گناه خود آرامشی قبل از مرگ می‌یابد.

فیلم اول: بی‌پولی؛ حمیدنعمت‌الله.

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما.

تا هفته پیش که در کانون فیلم انجمن منتقدان فیلم "بوتیک" را ندیده بودم، برایم جمع پوچ‌گرای چند مرد در یک شرکت در فیلم دوم نعمت‌الله یعنی "بی‌پولی" جمع تازه و شگفتی بود. شاید لذت دیدن "بی‌پولی" در آخرین روز جشنوارهٔ پارسال نیز به همین خاطر بود که من ذهن خالی داشتم از اثر قبلی و بسیار دیده شدهٔ کارگردان؛ چرا که بعد از خروج از سالن نمایش فیلم در آن روز، بسیاری را دیدم که از فیلم چندان لذتی نبرده بودند یا آن کیفی را که من برده بودم را حس نمی‌کردند. آن دوستان دو فیلم تا به حال ساخته شدهٔ نعمت‌الله را در دو کفهٔ ترازوی ذهن خود گذاشته بودند و قضاوت و مقایسه می‌کردند، در سمتی فیلم "بوتیک" با فضایی سنگین و شهری که عصبیت و بیهودگی زندگی در تهران را با شخصیت‌هایی ازهم‌گسسته و پریشان روایت می‌کرد و در سمتی دیگر "بی‌پولی" فیلمی مفرح که سعی دارد زوال انسانی مغرور را در ساختار سست اقتصادی اجتماعی امروز شهر تهران به شیوهٔ خود ترسیم کند. خب معمولا در این گونه قیاس‌ها، به علل مختلف و شاید یکی از آن‌ها لذت بیشتر ایرانی‌ها از موقعیت‌های غم‌انگیز و غیرت‌مآبانه، سنگینی کفه‌ٔ فیلمی تراژیک بیشتر از وزن فیلمی سرگرم‌کننده‌ است. به همین خاطر "بوتیک" با توجه به پایان تراژیک آن، بیشتر مورد عنایت منتقدان بود تا فیلم "بی‌پولی" که با امیدواری به  آینده و پایان‌خوش خود تماشاگر را غمگین از سالن سینما بدرقه نمی‌کرد. این اتفاق شاید به نوعی دیگر برای "پرویز شهبازی" نیز در قیاس دو فیلم "نفس عمیق" و "عیار۱۴" در جشنواره فیلم فجر افتاد. با این که نمی‌توان منکر مقایسه آثار مختلف یک شخص در حوزهٔ نقد فیلم شد تا به نتایج معقول‌تری رسید، ولی گاه همین دیدگاه همهٔ نظرات منتقد را در نگرش به  یک فیلم مستقل از یک فیلم‌ساز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از قضاوت صحیح در مورد یک فیلم باز می‌دارد. به همت کانون فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان خانهٔ سینما و هفتهٔ فیلم، در شب دوازدهم اردیبهشت بار دیگر به دیدن دوبارهٔ "بی‌پولی" نشستم. "بی‌پولی" برایم این بار بی‌تردید لذت دیدن بار اول را از دست داده بود، ولی مثل هر فیلم خوبی که باردیگر به دیدنش می‌نشینم، هم‌چنان منتظر دیالوگ‌ها و موقعیت‌های جالبی بودم که از قبل می‌دانستم می‌خواهد اتفاق بیافتد: مثلا تیکه‌ای که سیامک انصاری در اوج جمع دوستان علاف می‌گوید این بار هم با خنده گذشت: " مفهوم انتزاعی دوستی" یا اصرار او در زیبایی دختر و دیگر هیچ و این که بقیه مسائل مربوط به زندگی مشترک را حل در این یک حسن می‌داند! خوانندگی "بابک حمیدیان" در جمع دوستان کر و لالش به روی آهنگی از شهرام شپره، دیدن عکس "شریفی‌نیا" به روی کارت‌های شعبده‌بازی، انداختن پول پیدا شده به داخل صندوق صدقات در اوج بی‌پولی و بیچارگی، میمون‌بازی و زورزدن و خالی‌بندی‌های "حبیب رضایی"، آموزش مادر به فرزند برای ذخیره پول و یافتن یک صدتومانی در میان کاغذهای پاره، سکانس حضور رادان در اتوبوس و درد و دل کردن او با زنی مسافر و سرآخر بازی با بالشتک‌های هوای پلاستیکی، سکانس رفتن به عروسی با آن ریخت و قیافه، مسافرکشی "ایرج"، منتظر پی‌پی بودن پی در پی "ایرج" برای به دست آوردن قلب طلایی، دوز و کلک در گل یا پوچ به جوان نیمه آمریکایی و لو رفتن آن توسط صداقت بی‌جای سیامک انصاری، قیافهٔ "احمد رنجه" و انتظارش برای ازدواج و... بازی روان "بهرام رادان" و "لیلا حاتمی" نیز این بار برایم دل‌نشین بود. دیالوگ‌های بانمک "زن و شوهری" که نمونه‌اش را در سینمای فعلی ایران به ندرت می‌توان یافت با توجه به موقعیتی که "ایرج" فیلم گرفتارش شده بود، در کنار کارگردانی یک دست و تدوین هوشیارانهٔ آن، باز از مواردی بود که برایم تازگی داشت و طراوت فیلم هم‌چنان باقی مانده بود. اما این بار نیز با موسیقی مواجه بودم که چندان به فضای فیلم نمی‌خورد، با این که به موسیقی سنتی علاقهٔ وافری دارم، ولی حضورش در این فیلم، به جز در بعضی از لحظات که تک‌نوازی سنتور و سه‌تار به داد حس کلی یک سکانس می‌رسید، گل درشت بود، به خصوص تصنیف پایانی با شعر زیبای حضرت مولانا به روی کلوزآپ رادان، با این که به صورت مستقل دلنشین و گوش‌نواز است، ولی مثل وصلهٔ ناجوری در انتهای فیلم جلوه می‌کند. ای کاش کارگردان با حذف این تصنیف و استفاده از تصنیفی دیگر، اگر اصرار به پایان فیلم با تصنیف است که به مدروزی دمده تبدیل شده است، بتواند به یک‌دستی فضای فیلم کمک بیشتری کند.

برخورد خیلی نزدیک. نویسنده و کارگردان: اسماعیل میهن دوست.۱۳۸۷.

سی و ششمین برنامهٔ کانون فیلم انجمن منتقدان؛ خانهٔ سینما، یکشنبه ۳۰ فروردین ۱۳۸۸.

خب خدا را شکر که نحوهٔ تبلیغ اکران فیلم‌های کانون فیلم انجمن منتقدان رو به پیشرفت یوده و الان دو جلسه است که یا سالن پر از تماشاگر است یا کار به اکران دوم می‌کشد. فیلم "برخورد خیلی نزدیک" هم بیشتر به خاطر برخوردی که جشنواره فیلم فجر با آن داشت، و علت آن را نمی‌دانم، و هم این که بالاخره کار منتقدی است که بعد از بیست سال نقدنگاری اولین فیلم خود را ساخته و هم این که از تبلیغاتی مثل تبلیغ در سایت سینمای ما برخوردار شد و... توانست با سالنی پر از تماشاگر مواجه شود. داستان فیلم که شامل برخورد یک زن تازه از خارج آمده و شکست خورده در عشق، با زندگی دوست قدیمی و همسرش و ایجاد تنش در زندگی عادی زوج فیلم و...، در قالبی جنایی پلیسی و معمایی و با روایتی غیرخطی است؛ توانسته بود به خوبی گلیم خود را از آب بیرون بکشد. تدوین خوب، در کنار کارگردانی هوشمندانه و بازی‌های خوب اغلب بازیگران، فیلم "برخورد خیلی نزدیک" را حداقل در میان فیلم‌هایی که سال گذشته در جشنواره فیلم فجر اکران شد، می‌توان قابل تامل یافت. اولین حرکت هر فیلمسازی به مدد فیلمنامه‌ای منسجم می‌تواند برای او آینده‌ای خوب را رقم بزند. اما نکاتی که، در جلسه نقد و بررسی نیز به آن اشاره کردم، نیز در فیلم وجود دارد که می‌توان به زعم من با تدوین و حذف آن‌ها صیقل بیشتری به فیلم داد تا حضورش در اکران عمومی و قضاوت نهایی تماشاگران درخشان‌تر شود. اول اینکه روایت غیرخطی بعد از کسب جوایز زیادی که به فیلم تصادف داده شد و واقعا فیلمی موفق در این قالب فیلمنامه‌ای و روایت بود، گویی به مدی همگانی در سینمای جهان و به تبع در سینمای ایران تبدیل شده است. اولین فیلمی که در ایران متاثر از این‌ شیوهٔ روایت نگاشته شد و بعد با اکران موفق نیز همراه بود، "تقاطع" ابوالحسن داودی بود، بعد از آن نیز حتی تقلید از ساختار فیلم‌های دیگران در سینمای ایران در این شکل روایت و اقتباس مستقیم از آن نیز تجربه شد که فیلم "کافه ستاره" سامان مقدم از نمونه‌های شاخص آن است که کپی فیلمی مکزیکی بود. اما فیلم "برخورد خیلی نزدیک" با استفاده از تمهید بازجویی بازرس فیلم و حضور شخصیت‌های اصلی چه به صورت حضوری و چه به صورت غیر مستقیم مثل خواندن دفترچه خاطرات ناهید – لادن مستوفی – توسط بازرس، توانسته این شیوهٔ روایت را توجیه کند و به نظرم شکل پازل‌گونهٔ فیلم می‌تواند ذهن تماشاگر را بیشتر درگیر داستان کند و با جمع‌آوری قطعات این پازل به شکل نهایی دست‌یابد و لذت حل یک جورچین را ببرد؛ ولی گاه این شیوه روایت باعث می‌شد تا فیلمنامه‌نویس برای کشف معماهای فیلم، بیننده را به چالش بکشاند و قوت خود را در شکل روایت به رخش بکشد، که همین باعث دلزدگی از گوشه‌ای از فیلم می‌شود. از جمله این مبارزطلبی‌ها در اواخر همین فیلم اتفاق می‌افتد که بازرس در ماشین شخصی خود انگار دارد با شخصی مونث که جنایی‌نویس هم هست با لذت صحبت می‌کند و توسط گروهبان زیر دستش به دام می‌افتد و ما تماشاگران از همه جا بی‌خبر نمی‌دانیم که توسط فیلمساز درواقع دست انداخته شده‌ایم تا متنبه شویم به قول فروتنیان زود قضاوت نکنیم. مورد دیگر در همان دیالوگ‌های ( که بعد متوجه می‌شویم منولوگ بوده!) بازرس اتفاق می‌افتد که در واقع بن‌اندیشهٔ فیلم را به شکلی صریح و حتی با مصداق به تماشاگران ارائه می‌کند تا حرف ناگفته‌ای برای فیلمساز و هدایت اخلاقی که منظور نظرش بوده باقی نماند، که متناقض بودن این شکل روایت با کل فیلم که سعی دارد حرفی را در لفافه به تماشاگران بقبولاند تا باعث جبهه‌گیری او نسبت به آن نشود آشکار است – گاه هنر نیز همین کارکرد را دارد یعنی بیان حرفی حق ولی تلخ در قالبی شیرین تا به کام تماشاگران یا شنوندگان آن اثر، بدون آن که دافعه ایجاد کند، اثر کند - . همان‌گونه که فیلمساز نیز در جلسهٔ نقد و بررسی گفتند تلاش ایشان برای دوری از "شعارزدگی" در هشتاد و پنج دقیقه فیلم محقق شده، ولی تایم پنج دقیقه‌ای انتهایی انگار به نقض غرض منجر شده است؛ می‌توان با تمهیدات تدوینی و حذف منولوگ‌های نصیحت‌گر، به صیقل بیشتر کار کمک کرد. اسم فیلم نیز چندان جذابتی ندارد به خصوص که ذهن به سرعت یاد دو فیلم یکی از سینمای جهان – برخورد نزدیک از نوع سوم؛ اسپیلبرگ - و دیگری از سینمای ایران – خیلی دور، خیلی نزدیک؛ میرکریمی – می‌افتد، که به نظرم زیاد برای یک فیلم خوب نیست. نکته آخر موسیقی فیلم است که برخلاف آنچه که در جلسه نقد و بررسی گفته شد و تعریفی از فیلم قلمداد شد، موسیقی چندان جاافتاده‌ای نبود؛ استفاده از تم لاواستوری در جای جای سکانس‌ها، اتفاقا ذهن تماشاگری را که با داستان آن فیلم آشنایی دارد از جهان فیلم کنونی جدا می‌کرد و او را به وادی می‌برد که ربطی به فیلم "برخورد خیلی نزدیک " نداشت.

اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر؛ کارگردان و نویسنده: شهرام مکری.۱۳۸۷.

سی و پنجمین برنامه کانون فیلم انجمن نویسندگان و منتقدان خانهٔ سینما؛ ۲۲ فروردین ۱۳۸۸؛ ساعت ۱۷. خانه سینما.

با این‌ که هیچ‌کدام از سه فیلم کوتاه قبلی شهرام مکری را ندیده بودم، ولی تعریف‌های جسته گریختهٔ دیگران باعث شد تا در سینمای رسانه‌های پارسال جشنواره به تماشای فیلم بنشینم، ولی نمی‌دانم خستگی دیدن چند فیلم در یک روز بود و یا جذاب نبودن صحنه‌های ابتدایی فیلم باعث شد که متاسفانه و یا شاید هم خوشبختانه در بیست دقیقهٔ ابتدایی فیلم خوابم برد. ولی بعد از بیرون آمدن از سالن و شاید هم شلیک خندهٔ - حالا می‌فهمم که خندهٔ به جایی بوده‌ است – در آخر فیلم یکی از همراهان موجب شد تا از خواب برخیزم و باز در محاصرهٔ تعریف و تمجید از این فیلم در سالن انتظار سینما فلسطین قرار بگیرم. اغلب کسانی که از این فیلم با آب و تاب تعریف می‌کردند، مثلا بعدها روز آخر بعد از اکران فیلم "بی‌پولی" حمید نعمت‌الله از آن زیاد خوششان نیامده بود و "اشکان و ..." را یه سر و گردن بهتر از این فیلم می‌دیدند. حالا که فکر می‌کنم علت خوابم را می‌توانم گردن چند فیلم دیگر جشنواره نیز بیاندازم، فیلم‌های غلط‌اندازی که ادای روشنفکری درمی‌آوردند و کلی انتظار می‌آفریدند، ولی سر آخر هیچ چیز جز تصاویر کج و معوج و داستان‌های توخالی و تو در توی بیهوده و... نصیب‌مان نمی‌شد، که یکی از آن‌ها اتفاقا از بیست و ششم فروردین ۸۸ در گروه سینمایی آفریقا اکران می‌شود. "اشکان و..." هم در بیست دقیقه اول به نظرم این چنین رسید، ولی نگو بعد از آن تازه فیلم شروع می‌شده است. گاهی فیلم‌هایی هستند که با موتور خاموش و در سرازیری به علت کمبود ملاتی به نام سوخت کشمکش درگیر کننده ابتدایی فیلمنامه جاده داستان را می‌پیمایند، ولی یکهو با زدن استارت باقیماندهٔ جاده را با سرعت خوب و مطمئن طی کرده و تماشاگران را به مقصد می‌رسانند، به نظرم حالا که فیلم را به طور کامل در نشست نقد و بررسی خانه سینما دیدم، "اشکان و ..." هم چنین فیلمی است. "در بارهٔ الی" را هم نیز جزو چنین فیلم‌هایی می‌دانم، با اینکه بی‌هیچ ضربه ابتدایی و به قولی قلابی نویسنده و کارگردان ما را درگیر ماجرای اصلی نمی‌کند، ولی بعدها بعد از دیدن نیمه دوم فیلم متوجه می‌شویم که این آرامش ابتدایی و صحنه‌ها چقدر درگیرکننده بودند و مهم، ولی ما خبر نداشتیم. کمدی جاری در "اشکان، انگشتر متبرک و ..." از آن نوع کمدی‌هایست که اغلب عشاق پست مدرنیسم می‌پسندند، کمدی‌هایی که در عین خنده‌دار بودن با فضایی سیاه آمیخته‌اند و انسان را به فکر وامی‌دارند در باره سرنوشت و سرشت انسان‌ها. خیلی بامزه است فکر اولیه و شاید جرقهٔ ابتدایی ذهن خلاق نویسنده، اصلا تا به حال در جهان واقعی چنین اتفاقی افتاده است که دو نابینا با کمک یک بینای عشق مردن و خودکشی، دست به سرقتی چنین هنگفت بزنند؟ این که آیا به دام می‌افتند یا نمی‌افتند مهم نیست، مهم این است که خلق جهانی این چنین ابسورد تا به حال در سینمای ایران سابقه نداشته و خلق آن به نظرم نقطه عطفی است در این حال و هوای مردابی سینمای اطرافمان. داستان اصلی با پس و پیش کردن کارت‌های  سکانس‌ها تعریف می‌شود – اصطلاحی که گاه اساتید فیلنمامه‌نویسی به کار می‌گیرند به معنی نوشتن هر سکانس یا خلاصه آن به روی کارت‌های مختلف و بعد بر زدن آن به شکلی که سکانس‌ها پس و پیش شوند و تماشاگران با نخ کردن این تسبیح درهم ریخته در ذهن‌شان لذتی مضاعف بر کشف داستان اصلی ببرند – و در این میان چند داستان دیگر هم نقل می‌شود؛ مثلا یکی از داستان‌های بامزه در اتاق تشریح اتفاق می‌افتد که کارگردان با ذوق فیلم با نصف کردن پرده نمایش، خالی‌بندی‌ها و در عین حال نمایش مکنونات قلبی استاد تشریح در شرح ماجرای چگونگی قتل جوان مرده را در کنار ماجرای واقعی مردن جوان معتاد یا خواب‌آلود نشانمان می‌دهد و ما در حین این که پی می‌بریم استاد چقدر از مرحله پرت است، در می‌یابیم که فاصله ما از آنچه که می‌شنویم و به نظرمان کاملا درست است، با آن چه واقعا اتفاق افتاده است چقدر زیاد است. راستی آیا این سکانس شیرین چیز دیگری را نمی‌خواهد تشریح کند و حرف دیگری ندارد؟ خب اگر غیر از این بود فیلم با همان فیلم‌های ادای روشنفکری درآورندهٔ جشنوارهٔ پارسال فرق چندانی نداشت. فیلمساز با این نمایش - که عمدا اواخر فیلم نیز قرار گرفته است – می‌خواهد گوشزد کند که هر چیزی که تا به حال شنیدی و دیدی، شاید با آنچه که واقعیت اصلی باشد فاصله‌ای از زمین تا آسمان داشته باشد؛ مثلا از کجا معلوم که این دو مرد واقعا نابینا باشند؟ این اشتباه برداشت یا دوبینی و لوچ بودنمان را بازهم در آخرین سکانس "شهرام مکری" به ما یادآور است: جایی که اشکان بر اثر القائات دکتر روانکاوش می‌پندارد که فرشته‌ای از آسمان نازل شده و او بالاخره موفق در انجام خودکشی به پای آن سجده مانند می‌افتد و می‌میرد، ولی خالق مجسمه فرشته می‌پندارد که حرف گالری‌دار و پیشگوی خیالیش "کارائیب" درست از آب درآمده و مردم برای او و آثارش سر و دست می‌شکانند. داستانک‌های دیگر فیلم نیز بعد از کشف کل فیلم برایمان جذابتر می‌شوند: مثلا اشاره دو آدمکش و اجیر مال‌خر به فیلم "سامورایی" – ژان پیر ملویل، ۱۹۶۷- و توجه دادن به پرنده‌ای که آلن دلون در فیلم به آن عشق می‌ورزد – معادل زنی که او عاشقش می‌شود ولی ناخواسته به او خیانت می‌کند – و نتیجه گرفتن از اینکه آدمکش‌ها هم باید مهربان باشند. در ادامه یکی از آدمکش‌ها که تحت تاثیر این حرف‌ها، گربه‌ماهی را به جوی آب می‌اندازد، تا به گفته یکی از کورها به آب‌های متصل جهان وصل شود!، بلافاصله توسط پسر مال‌خر بر اثر تصادف کشته می‌شود. اشتباه پسر مال‌خر هم سهوی بود نه عمدی، ولی حداقل موجب می‌شود تا به دست آدمکش‌ها کشته نشوند. ماجرای انگشتر و معجزه کردنش هم در فیلم به خوبی جا می‌افتد، کارکردی که در جهان داستان فیلم متبرک بودنش دست انداخته می‌شود و هم اشاره به این دارد که یک شی‌ء را تا کجا می‌توانیم مقدس بپنداریم و از نگاه چه کسی؟ از نگاه شهروز مکری یا از نگاه سرباز. تاکید بر دوبینی یا خطای دید یکی از اساسی‌ترین چالش‌هایی است که فلسفهٔ مدرن غرب با فلسفهٔ کهن و فیلسوفان یونانی دارد، این‌همانی واقعیت با حقیقت تا چه جایی می‌تواند اعتبار داشته باشد؟ و اصلا چنین امری قابل اتفاق است؟ خب تنه‌زدن هر فیلمی به عقل تماشاگرش تا جایی که یک علامت سئوال در ذهنش نقش ببندد و بس – به شرطی که مثل همین فیلم سرگرم‌کننده نیز باشد - می‌تواند آن را از ورطهٔ روشنفکربازی برهاند و کشتی تماشاگران را سلامت به ساحل تیتراژ پایانی فیلم بکشاند. بی‌شک فیلمساز "اشکان و..." این تلنگر را به ذهن خیلی‌ها روز شنبه بیست و دوم فروردین ۸۸ در سالن خانه سینما زد.

در بیست و سومین برنامه‌ی نمایش و نقد و بررسی کانون فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران روز دوم آذر ۱۳۸۷، سه مستند برگزیده‌ی جشنواره‌ی سینما حقیقت به نمایش درآمد:

افسون؛ کارگردان: هیوا امین‌نژاد؛ ۱۳ دقیقه.

          افسون به چند بخش تقسیم می‌شد:نیرنگ و رنگ... و موضوعش در باره شکار کبک در کوهستان‌های منطقه‌ی کردستان بود. فیلم با ایجازی قابل تقدیر به روش‌های مختلفی می‌پرداخت که شکارچیان محلی برای به دام انداختن کبک‌های کوهستان به کار می‌برند. روش رنگ و آخرین روشی که به آن پرداخته شد، به نظرم جالب‌ترین روش بود. شکارچی محلی با گرفتن پارچه‌ای که با اشکال مختلف و رنگ‌های گوناگون تزیین شده به جلوی خود و رصد از میان سوراخ‌های تعبیه شده به روی پارچه، حس کنجکاوی کبک را برمی‌انگیزد و همین فضولی کبک باعث شکار شدنش می‌شود. شکارچی محلی توضیح می‌دهد که این پارچه در هر فصل باید رنگ های متنوع و جورواجوری داشته باشد تا کبک را از لانه‌ی خود بیرون بکشد. فیلم مستند طبیعت‌گرای افسون با جمله‌ای به پایان می‌رسد که حکایت دارد از کنجکاوی کبک، که باعث سر از دست دادنش می‌شود. فیلمبرداری خوب، فضای متنوع و تدوین مناسب با حال و هوای موضوع مستند و همانگونه که گفتم ایجاز، به نظرم باعث شده است مستند "افسون" مورد تقدیر داوران انجمن منتقدان در دومین جشنواره‌ی سینما حقیقت قرار بگیرد.

همه‌ی مادران من؛ ابراهیم سعیدی، زهاوی سنجاوی؛ ۷۰ دقیقه.

          این فیلم که برنده‌ی تندیس و دیپلم افتخار و جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران دومین جشنواره‌ی سینما حقیقت و همچنین برنده‌ی تندیس بهترین فیلم مستند بلند از بخش بین‌الملل همین جشنواره بوده است، با زمان طولانی که دارد و همچنین زبان کردی که به طبع زیرنویس به داد بیننده فارسی‌دان و فارسی‌زبان می‌رسد و از تماشای کامل تصویر محروم می‌شود، کسل‌کننده بود. البته کارکرد افشاگرانه‌ی فیلم و همانطور که یکی از کارگردان‌های فیلم بعد از نمایش فیلم گفت در واقع فیلمبرداری از مراسم به خاکسپاری مردان کردی که به دست رژیم بعثی عراق به قتل رسیده بودند، بیس این فیلم مستند بوده و بقیه‌ی فیلم بر اساس آن مراسم ساخته شده است، می‌توانست با کوتاهی خود بسیار موثرتر واقع شود. کارگردان‌های فیلم به علت کرد بودن شاید دلیلی نمی‌دیدند که چرایی این کشتار را توسط رژیم عراق توضیح دهند و به همین اکتفاء کرده‌اند که این کشتار صورت گرفته است و همین برای بیننده نا‌آگاه از تاریخ گذشته‌ی این قوم سئوال‌برانگیز است. بعضی از صحبت‌های زن‌های کرد نیز جای سئوال باقی‌ می‌گذاشت که چگونه مادری دو فرزند خردسال خود را از دست می‌دهد، بر اثر حمله‌ی شیمیایی که خود توضیح می‌دهد، ولی خودش جان سالم به در برده است.  مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم موسیقی آن کاری از استاد حسین علیزاده بود.

میدان بی‌حصار؛ مهرداد زاهدیان؛ ۴۰ دقیقه.

          مستند تاریخ‌نگارنه‌ی "میدان بی‌حصار"، که حکایت میدان توپخانه‌ی اسبق و سپه سابق و امام خمینی فعلی است، با این که خالی از ضعف نبود، ولی به علت به تصویر کشیدن یکی از مهم‌ترین میدان‌های تهران از زمانی که توسط ناصرالدین شاه افتتاح شد تا این زمان که به عنوان میدانی بی‌هویت باقی مانده است؛ واقعا قابل تقدیر شش جانبه‌ی دومین جشنواره‌ی سینما حقیقت بوده است. برخی از محاسن فیلم عبارتند از : گفتار متنی جدی و محکم که بیشتر آن توسط بهزاد فراهانی با صدایی مطنتن و باوقار ادا می‌شد، استفاده از تصاویر و جلوه‌های رایانه‌ای برای نمایش گذشته‌ی این میدان که یکی از ملزومات نشان دادن چنین مکانی است که از ابنیه‌های گذشته‌ی آن تقریبا جز یکی دو بنا چیزی باقی نمانده است، استفاده‌ی به جا از مستندها و عکس‌های گذشته‌گان، خاطره‌انگیز بودن آن به خاطر استفاده از عکس‌ها و فیلم‌ها و موسیقی‌های قدیمی که مثال بارز آن مراسم‌های مختلفی است که در این میدان به وقوع پیوسته است، آشنایی و آشتی بیننده با یکی از هویت‌های شهری که از نقطه‌ی اوج به حضیض رسیده است، دیدن هم‌شهری کارگردان امیرشهاب رضویان در هنگام عکس گرفتن در میدان! و همچنین تکه‌‌های بامزه‌ای از مستند زیبای کیانوش عیاری به نام "تهران ۱۳۵۸" و... بعضی از ضعف‌ها: استفاده از فیلم‌هایی که گاه اصلا متعلق به این میدان نبوده است، مثل تظاهرات سال ۳۲ که تصاویر مربوط به یکی دیگر از میادین تاریخی تهران یعنی بهارستان است و همچنین به توپ بستن مجلس، استفاده نکردن از نقل قول‌ها و حتی مصاحبه با پیران تهرانی که با این میدان آشنایی بیشتری داشته‌اند تا هم‌ زمان با تکیه بیشتر به مستندات باقی مانده از آن زمان، تعادلی در فیلم ایجاد شود و حتی استفاده‌ی دراماتیک از آن نقل قول‌ها به صورت اختلاف در تعریف کردن یک ماجرا از زبان چند نفر یا چند سند، و همین باعث می‌شد که دیگر ضعف فیلم یعنی استفاده‌ی زیاد از نریشن و نبود فضایی گاه ساکت برای تامل بیشتر بیننده، کمتر رخ نماید.

رای باز ؛ کارگردان و نویسنده : مهدی نوربخش؛ بازیگران: مجید مشیری، مهدی احمدی، رضا کیانیان و ...؛‌ سال تولید: ١٣٨٠

برنامه بیست و یکمین نمایش فیلم در کانون منتقدان خانه سینما، نمایش و نقد فیلم «رای باز» مهدی نوربخش بود. فیلم در جشنواره فجر سال ۱۳۸۱ چندباری اکران داشته و سپس در مکان‌های محدودی مثل همایش مبارزه با ایدز و سپس " به علت بعضی از مشکلات موضوعی"  توقیف شده و حق اکران عمومی ندارد. فیلم که اولین فیلم این کارگردان جنوبی است و دومین فیلم ایشان «عاشق مترسک» را هم ندیده‌ام، به نوعی فیلم خیابانی محسوب می‌شود. تعریفی که از فیلم خیابانی می‌توان ارائه داد در واقع حضور شخصیت اصلی فیلمنامه در میان جمعیت شهری، بناهای شهری، و هر چه که اتمسفر یک شهر را درمیان می‌گیرد است، که کنش و واکنش شخصیت با موجود زنده‌ای مثل شهر را هم می‌توان شامل آن دانست. اسم فیلم «رای باز»  در عنوان‌بندی اول فیلم توضیح داده شده است و مربوط است به حکمی که به زندانی با اخلاق داده می‌شود تا بتواند از مرخصی محدودی خارج از زندان استفاده کند. «صابر» (مهدی احمدی) جوان جنوبی و جنگ‌زده که در شراکت و سپس درگیری با «شریف» (رضا کیانیان) به زندان افتاده است، بعد از نه سال از زندان با حکم رای باز چهل و هشت ساعت مرخصی می‌گیرد. نیت او در همراهی با «آنکل» (مجید مشیری) ، که هم‌بندش بوده و اکنون هم به او کمک می‌کند، انتقام گرفتن از شریف و پیدا کردن زن مورد علاقه‌اش «راحله» است. آنکل که به هرگونه خلافی در شهر دست می‌زند تا گلیم خود را از آب بیرون بکشد، اتفاقی صابر را با ناخواهریش «صبری» (نگین صدق‌گویا) روبرو می‌کند. او در ارتباط با صبری درمی‌یابد که در مدتی که خارج از این جنگل آسفالت بوده، چه اتفاقاتی روی داده است. او بالاخره با شریف روبرو می‌شود، ولی قدرت انتقام ندارد و هنگامی که به راحله می‌رسد نه قدرت ابراز عشق. صبری هم مثل آنکل در این شهر بی‌در و پیکر دست در انواع خلاف دارد. در ساعت‌های پایانی مرخصی صابر، صبری خودکشی می‌کند و صابر در راه رفتن دوباره به زندان طاقت از دست داده می‌گرید. در حرکتی دایره‌وار خروج صابر از زندان و سپس ورود دوباره‌اش به آن‌جا، او تجاربی را از سرمی‌گذراند که سرپناه زندان را  بر حضور در این باتلاق انسانی ترجیح می‌دهد. هنگامی که آنکل از او می‌پرسد آیا هفته‌ی دیگر هم به سراغش بیاید، صابر که دیگر انگیزه‌ای برای بیرون آمدن از زندان ندارد، جواب رد می‌دهد.

گرچه نگاه تلخ فیلم‌ساز به شهر تهران نمود بارزی در فیلم دارد، ولی علت اصلی را زمانی می‌فهمم که در جلسه بعد از نمایش فیلم می‌یابم که کارگردان به نوعی خیلی از این مشکلات مطرح شده در فیلم را با جنگ‌زده بودنش از سرگذرانده است. معضلات بسیاری که در ابرشهرهایی چون  تهران نمود آشکاری دارند؛ ولی تبلیغات رسمی دولتی سعی دارد  تهران را شهری اخلاق‌گرا و انسان‌محور و به عنوان اتوپیای ایران و حتی جهان اسلام معرفی کند. دروغ‌هایی که در غالب ترانه‌ی تهران، زمانی که صابر در خانه‌ی صبری است و او برای خلاص شدن از شر زندگی نکبتی‌اش دست به خودکشی زده، از تلویزیون روشن می‌شنویم. حضور موسیقی فیلم و موسیقی‌های حاشیه‌ای بسیاری که در فیلم می‌شنویم، نوای ارکستر ناموزونی است که نشان از ناهماهنگی همه چیز در همه جای این ابرشهر می‌دهد. فقط لحظه‌ای این نوا به آرامشی نسبی می‌رسد، زمانی که صابر در خانه‌ای قدیمی بر بالین راحله می‌رود و او را جدای از این هیاهوی بسیار برای هیچ می‌یابد؛ گویی فقط عشق است که می‌تواند این همه هیاهو را بخواباند. بازی برون‌گرا و خوب مجید مشیری در نقش آنکل که به قول امروزی‌ها اندخلاف است و همراهی بازی ‌درون‌گرای مهدی احمدی در نقش صابر، بالانس ساختاری را در فیلم موجب شده است. دیالوگ‌ها و خصوصا مونولوگ‌های شخصیت‌های زن، گاهی طولانی و حوصله‌بر و شعاری است. به علت فیلمبرداری دیجیتال اغلب نماهای لانگ‌شات و مدیوم‌شات، فلو است و سیاه سفید بودن فیلم بر این معضل افزوده است. حضور بازیگرانی مثل «رضا کیانیان»‌ و «شهره سلطانی» هیچ امتیازی به فیلم نبخشیده است،‌ بلکه توقع از فیلم‌ساز را برای بهتر بازی‌گرفتن از آن‌ها بالاتر برده است. البته همه‌ی نکات مثبت و منفی که ذکر شد ( و حتما نکات مثبت و منفی بسیاری دیگر هم می‌توان افزود)، با گفته‌های فیلم‌ساز که فیلم با حداقل سرمایه و کمترین زمان ممکن برای فیلم‌برداری ساخته شده است، قابل چشم‌پوشی است. البته همه‌ی این عجله برای ساخت زمانی صورت گرفته که نوربخش خواسته تا اولین فیلمش را بالاخره با هر زحمتی بوده است بسازد و حرف دلش را بزند و به نظرم با توجه به همه‌ی شرایط فیلم‌سازی در ایران موفق بوده است. اما حیف که جامعه کنونی ما،‌ تحمل حرف‌های صریح و رک را ندارد وگرنه فضای جامعه‌-فیلمی که در سال هشتاد او ساخته شده است، در سال هشتاد و هفت به مراتب کدرتر و غیرقابل تحمل‌تر است.