سرو

چشمه ؛ دارن آرنوفسکی ، بازیگران: هیو جکمن، راشل ویس ، ۲۰۰۶ ،‌ آمریکا.

هفتاد و هشتمین نشست نقد و بررسی کانون فیلم معناگرا؛ جمعه سیزدهم دی‌ماه ۱۳۸۷.

پیوند دهندهٔ سه داستانی که در هر سه شخصیت‌های مشابهی وجود دارند، در فیلم چشمه، عنصر جستجو و رسیدن به حقیقت است. حقایقی که کریو، دکتر پژوهش‌گری که سعی دارد با آزمایشات مختلف بر سرطان مغز مسلط شود تا بتواند زنش ایزی که نویسنده است را از این بیماری رهایی بخشد. اما ایزی خود با آرامشی خاص بیماری خود را پذیرفته و وقتش را صرف نوشتن کتابی می‌کند که در بارهٔ کشف درخت زندگی جاوید در ۵۰۰ سال قبل است. کشف درخت حیات توسط شخصی به نام توماس کریو، گویی همزاد کریو دکتر در آن زمان، در تمدن مایاها صورت می‌گیرد. اما در این میان داستان در حبابی به سوی کهکشان ابدیت نیز جاری است. جایی که زمانی ایزی در تلسکوپ خانگی به کریو نشان می‌دهد و توضیح می‌دهد که مایاها در قرن‌ها پیش معتقد بودند که ارواح مردگانشان به این محل می‌روند تا در آرامشی ابدی به حیات خود ادامه دهند. تحقیقات دکتر به روی نمونهٔ میمونی برای یافتن درمان تومور مغزی زمانی به نتیجه‌ای مثبت می‌رسد، که زنش ایزی بدرود حیات گفته است. باور او در مواجه با مرگ زنش این چنین است که مرگ هم بیماری است و باید این بیماری را بشر به هر شکل ممکن درمان کند. ولی با گذشت زمان و سعی‌اش برای پایان دادن داستانی که زنش شروع کرده بود و طبق سفارش او باید به پایانش می‌رساند، به این نتیجه می‌رسد که به قول سهراب سپهری : "مرگ پایان کبوتر نیست. مرگ وارونهٔ یک زنجره نیست. مرگ در ذهن اقاقی جاری است. مرگ در آب و هوای خوش اندیشه نشیمن دارد. مرگ در ذات شب دهکده از صبح سخن می‌گوید. مرگ با خوشهٔ انگور می‌آید به دهان. مرگ در حنجرهٔ سرخ-گلو می‌خواند. مرگ مسئول قشنگی پر شاپرک است. مرگ گاهی ریحان می‌چیند. مرگ گاهی ودکا می‌نوشد. گاه در سایه نشسته است به ما می‌نگرد. و همه می‌دانیم ریه‌های لذت، پر اکسیژن مرگ است."١ او مرگ همسرش را زمانی می‌پذیرد که در دقایق پایانی فیلم دو همزاد تاریخی‌اش نیز به این نتیجه می‌رسند که جاودانگی نیز با پیوستن به جهان باقی امکان‌پذیر است. تلفیق عقاید مسیحی - به نوعی توحیدی - با اعتقادات بودایی که تناسخ را قبول دارد و بازگشت ارواح را به جسم خاکی پس از مرگ جسمی دیگر معتقد – که بهترین ارجاع فیلمی اینجا کار زیبای برتولوچی یعنی بودای کوچک می‌تواند باشد - ، باعث شده تا نویسنده و کارگردان سعی در ایجاد نوعی همبستگی بین این عقاید برآید. تلفیق بین این عقاید نیز در نشان دادن و شکل تصویری که در تعریف جهان‌های سه‌گانه کارگردان برگزیده نیز موثر است. مثلا استفاده از سمبل‌های مسیحی چون صلیب و ... در داستانی که در قرن شانزدهم میلادی می‌گذرد و در نقطه قرینهٔ آن بهره‌گیری از سمبل‌های بودایی در سال ۲۵۰۰ میلادی. و می‌توان در این میان سرگشتگی دکتر که فارغ از جهان دیگر به مقابله با مرگ می‌پردازد را نوعی آشفتگی بین این دو عقیده برآورد کرد. کسی که به جهان دیگر اعتقاد ندارد مقدم بر آن به روح انسان معتقد نیست و کسی که به روح معتقد نیست، حضور انسان در این جهان را محدود به همین حضور چند ساله حیات مادی می‌داند و سرآخر همه همتش را صرف مقابله با درد مرگ می‌کند که به قول مولانا در آخرین غزلش که هنگام مرگ سروده: " دردی است غیرمردن کان را دوا نباشد"۲ مرگ نقطه‌ٔ پایان برای بسیاری از مردم و برای گروهی آغاز یک زندگی جدید به شکلی دیگر است. کارگردان کار هم با نمایش رویش گیاه در تن جنگجوی اسپانیایی هنگامی که از شیرهٔ حیات می‌نوشد و در واقع تغییر ماهیت فیزیکی می‌دهد، می‌خواهد همین حرف را بیان کند که جسم ممکن است به شکل دیگر دربیاید ولی عنصری وجود دارد که باقی خواهد ماند. در جهان دیگرگون ۲۵۰۰ نیز مرد مسافر به جایی که مایاها معتقدند روح در آنجا آرامش می‌گیرد، به این نتیجه می‌رسد با جدا شدن از حجابی که برای خویش ساخته می‌تواند به حیاتی ابدی برسد و به قول حافظ حجاب از غبار تن برگرفت تا به گلشن رضوانی که زمانی مرغ آن چمن بوده برسد.۳ در این میان دوست داشتن یا محبت یا کمال آن عشق نیز نقشی حیاتی بازی می‌کند. در حقیقت دکتر مادی‌نگر زمانی می‌تواند از فکر جنگ با مرگ بیرون بیاید که همراه یاد و روح ایزی به سر مزارش می‌رود و او را می‌یابد که در آرامشی بسیار برتر از آنچه که در جهان مادی تجربه کرده بود سیر می‌کند. و او و به تبع تماشاگران فیلم به این نتیجه می‌رسند که تا از این پل عبور نکنیم، نخواهیم توانست از مزایای آن سوی این برزخ بهره‌مند شویم.

متاسفانه جلسهٔ نقد و بررسی و پرسش و پاسخ این فیلم در سینما فرهنگ تبدیل شد به محیطی برای فضل‌فروشی مدعوین و پرسش‌گران که نکات بسیاری  را که می‌شد در این فیلم یافت نه تنها فراموش شد، بلکه سرآخر به بررسی شخصیت فیلمساز و قصد و مرض او در ساختن این فیلم و دیگر فیلم‌هایش که مورد تایید گردانندگان کانون فیلم معناگرا نبود گذشت. یکی از شاهکارهای جالب و دیدنی سانسور را هم تماشاگران در این فیلم شاهد بودند: در حالی که ایزی در بستر بیماری لحظه‌ای برمی‌خیزد تا در گوش شوهرش نکاتی را بگوید، ناگهان تمام پردهٔ عریض سینما مات – سانسور شد و فقط جزیی باقی ماند که زیرنویس نوشته می‌شد و همه متحیر از این شیوه سانسور مثل من فرصتی دیگر نیافتند تا زیرنویس را بخوانند. شیرین این که در چند سکانس جلوتر هنگامی که ایزی روی تخت بیمارستان می‌میرد، دکتر- شوهر ایزی تنفس دهان به دهان می‌دهد و هیچ اتفاق سانسوری نمی‌افتد، گویی سانسورچی محترم چون ایزی مرده دیگر این مورد را جزو محرمات بشمار نیاورده‌اند و مبنا را بر حلال بودن گذاشته‌اند!

خانه خدا؛ کارگردان: جلال مقدم، تهیه‌کننده: ابوالقاسم رضایی.فیلمبرداران: احمد شیرازی، نعمت حقیقی، محمود ایثاری، عباس دستمالچی. تدوین: ابراهیم گلستان.محصول: ایران، ۱۳۴۵.

          مشتاق بودم تا فیلمی را که در ۴۲ سال پیش ایرانی‌ها در باره‌ٔ موضوع حج ساخته‌اند را ببینم. این توفیق توسط کانون فیلم معناگرا که هر پانزده روز جمعه‌ها در سالن شماره ۲ سینما فرهنگ برگزار می‌شود را برایم فراهم کرد. فیلم که به طریق سینمااسکوپ و رنگی تهیه شده است، یکی از گنجینه‌های فیلم‌های ایرانی است که در نسخه به نمایش درآمده معلوم بود که متاسفانه شرایط نگهداری خوبی نداشته است، اما به هر حال دیدن فیلم و همراهی در فضای چهل و دو سال پیش عربستان و مقایسه‌ٔ چگونگی برپایی آن مراسم با زمان کنونی برایم بسیار جالب بود. فیلم که توسط چهار فیلمبردار حرفه‌ای تصویربرداری شده است، همراه تیتراژ جالبی که عوامل فیلم را و آنانی را که در مراسم حج حضور داشته‌اند را حاجی خطاب کرده، با ورود اقوام گوناگون مسلمان وسیلهٔ کشتی و هواپیما و اتوبوس به عربستان شروع شده و در پایان با عزیمت حاجیان به محل زندگی‌اشان خاتمه می‌یابد. یکی از نکات مهم فیلم، بکرتر بودن فضاها در لانگ‌شات‌هایی بود که فیلمساز انتخاب کرده بود، نسبت به فضاهایی که اکنون می‌توان از مکه و مدینه و جده و منی و عرفات به تماشا نشست. ازساختمان‌های بلند و هتل‌های سر به فلک کشیده‌ٔ مکه و مدینه هنوز در این فیلم خبری نیست، که دور و اطراف کعبه و مسجدالرسول را همچون غول‌هایی بی‌شاخ و دم احاطه کرده‌اند و مانع از دید عالی نسبت به آن اماکن مقدسه می‌شود و همچنین کوه‌های اطراف مکه گویی هم‌چون سال‌هایی که پیامبر اسلام در آنجا می‌زیسته نمایان بود و غار حرا به شکلی ابتدایی نشان داده می‌شد. بی‌نظمی خاصی که در آن ایام وجود داشته و در فیلم نمایش داده می‌شود – مثلا پیاده گز کردن از منی تا مکه بعد از حضور چند روزه در آنجا و رمی جمرات، در صحراهای عربستان به امید کسب ثوابی بیشتر که اکنون بیشتر به خیال شبیه است تا واقعیت - به نظرم از نظم مکانیکی و بی‌روح کنونی که مراسم حج (خصوصا حج عمره) را به شکلی توریستی و گردشگردی درآورده است، در ایجاد کشش و کوششی که زائر انجام می‌دهد تا بتواند به بهترین نحو خدایش را از اعمالی که شاید سالیان سال آرزو و تلاش کرده تا توفیق آن برسد، بسیار معنوی‌تر و به منظور اصلی حج که همانا دوره کردن حضور و وجود انسان در دنیا و حشرش در قیامت بوده است، نزدیک‌تر است. مثلا هنگامی که زائران به صحرای عرفات عزیمت می‌کنند و چادرهایشان را به دست خودشان برپا می‌کنند، در آن حضوری ابتدایی دارند، غذایشان ساده و بی‌شیله پیله است و بعدتر نیز خیمه‌ها توسط خودشان جمع‌آوری می‌شود تا در منی آن را دوباره برپا سازند، به شکلی که در  فیلم «خانهٔ خدا» نمایش داده می‌شد، اتمسفر  و فضا با زمان کنونی که همه چیز حاضر و آماده در عرفات وجود دارد و با بهترین اتوبوس‌‌ها زائران را به صحرا آورده و بعد به منی عزیمت می‌کنند، زمین تا آسمان فرق می‌کند. تصاویری که دو زائر هنگامی که حوله‌های سفید احرامشان را مانند کفنی به روی خود انداخته‌اند و خوابیده‌اند، در صبح شروع عزیمت به منی در صحرای عرفات، گویی واقعا دو میت را نشان می‌داد که یادآور روز محشرند، به خصوص هنگامی که در پلان بعدی کارگردان یا فیلمبردار خوش‌ذوق تصمیم می‌گیرد که آنها را دوباره نشان دهد در حالی که به پا خاسته‌اند و در حال آماده شدن برای عزیمت به منی هستند. این بدویت در اغلب نماهای فیلم خود را به رخ می‌کشد و همانطور که رفت حجی نزدیک‌تر به زمان رسول الله را شاهدش هستیم، نه حجی بی‌روح مثل زمان کنونی که عربستان خصوصا بعد از کشتار ایرانی‌ها به عنوان خادم‌الحرمین دست به تخریب یا بازسازی بسیاری از یادگارهای دوران پیامبر و وصی حقیقی‌اش حضرت علی علیه‌السلام نمود، تا علاوه بر محو آن یادگارها، مسلمان‌ها را وادارد به عبادتی بی‌خاصیت کند تا هم به ظاهر خدمت مسلمین بوده و هم در باطن چرخ اقتصادی‌اش بهتر بچرخد. اطلاعاتی چند در بارهٔ فیلم را از بروشور کانون در ادامه می‌آورم:

" در خصوص کارگردانی فیلم روایات و مستندات متفاوتی وجود دارد. از یک طرف برخی مورخین و نویسندگان جلال مقدم را به عنوان کارگردان فیلم معرفی کرده‌اند و از طرف دیگر برخی نیز ابوالقاسم رضایی را که تهیه‌کنندهٔ فیلم بود، کارگردان فیلم می‌شناختند. اما در تیتراژ آمده است:" فیلمی از ابوالقاسم رضایی" و نام جلال مقدم به عنوان مشاور ثبت شده است. خانهٔ خدا ۳۰ آذر ماه سال ۱۳۴۵ در سینمای آسیا، پاسفیک، سعدی، اونیورسال، میامی، رکس، هما، کیهان، الوند، سیلوانا و آستارا به نمایش درآمد و سینماهای نمایش دهنده فیلم اعلام کردند که به منظور بزرگداشت شعائر مقدس دین مبین اسلام در تمام مدت نمایش این سند بزرگ، از پخش هرگونه آگهی‌های تجارتی و نمونه‌های سینمایی خودداری خواهند کرد و در ضمن سالن‌های انتظارشان نیز به طور انحصاری با عکس‌های مراسم حج مزین خواهد شد. خانهٔ خدا به زبان انگلیسی دوبله و در بسیاری از کشورهای اسلامی به نمایش درآمد و به نوعی اولین فیلم ایرانی است که در سطح وسیعی امکان نمایش خارجی یافت. نسخ متعددی از این فیلم به زبان‌های انگلیسی، عربی، اردو و مالزیایی توسط تهیه‌کننده فیلم تدوین و توزیع گردید. او همچنین در سال ۱۹۹۳ و پس از موفقیت فیلم در چند جشنواره ( به خصوص جشنواره‌های ونیز و سانفرانسیسکو) نسخه‌ای ویدیویی از فیلم را تحت عنوان زیارت مکه در آمریکا توزیع کرد."

در این‌جا مناسب است از «نعمت حقیقی» یکی از فیلمبرداران خوب این فیلم و سینمای ایران، که حدس می‌زنم  لانگ‌شات‌های بی‌نظیر فیلم کار ایشان باشد، یاد کنم که متاسفانه امروز – هفدهم آذر ۱۳۸۷-، در بستر بیماری افتاده‌ است.

نکته‌ٔ دیگری که هنگام دیدن فیلم برایم جالب بود، هم‌زمانی تقریبی حاجی شدن جلال آل احمد، دکتر علی شریعتی و دکتر محمد قریب در همان ایامی بوده که این فیلم خاطره‌انگیز ساخته شده است. یعنی می‌توان مشاهدات دو بزرگوار آل‌ احمد و شریعتی که در دو کتاب " خسی در میقات" و " حج" ثبت شده است را در این فیلم مستند به طور عینی دید.

قسمتی از گفتار فیلم را در ادامه می‌خوانیم. هنگامی که زائران خانهٔ خدا از منی به مکه مراجعه می‌کنند، برای انجام آخرین زیارت کعبه، با پای پیاده و اتوبوس و ماشین و حتی گاری، گروهی از مسلمانان زیرک‌تر کفن‌های خود را دراز به دراز در صحن اطراف کعبه پهن کرده‌اند، ناگهان گروه فیلمبرداری با پدیده‌ای نادر در مکه مواجه می‌شوند، غرش آسمان و سپس ریزش باران الهی:

«...آسمان صاف مکه ناگهان ابری شد. برای ارائهٔ مناظری بدیع از مناظر ریزش باران در خانهٔ خدا آماده شدیم...کفن‌ها را به خاطر احتمال ریزش باران جمع می‌کنند...وقتی که صف‌های نماز در زیر رواق‌ها بسته می‌شد، باران درگرفت و نعمت الهی نازل شد و این ارادهٔ خداوند بود. گروه طواف‌کنندگان نیز به صف‌های نماز پیوستند و نیایش به درگاه قادر متعال آغاز شد.(بعد از شنیدن متن فارسی نماز)... با پایان نماز ابرها رفتند...و قطره‌های بارانی که بام کعبه را بوسید، از ناودان طلا می‌چکد و نور خورشید به سلام و تعظیم بر صحن کعبه می‌تابد...زیر ناودان طلای خانهٔ خدا دست‌های پراشتیاق به طرف قطره‌های باران در تلاطم است. صحنه‌ای باشکوه که کمتر کسی تاکنون توفیق دیدار آن را داشته است.»

هفتاد وچهارمین نشست تخصصی نقد و بررسی کانون فیلم معناگرا در سالن شماره ۲ سینما فرهنگ مختص نمایش فیلم «یک زندانی محکوم به مرگ گریخته است» یا « باد هر جا بخواهد می‌وزد» اثر «روبر برسون» بود. با این که فیلم مذکور از سری فیلم‌های کسالت‌بار سینمای فرانسه است و در آن بیشتر اعتقاد به دین مسیح به صورت مستقیم و زمخت تبلیغ می‌شود و حتی اسم دوم فیلم هم قسمتی از آیات انجیل یوحناست، ولی آن‌چه در جلسه نقد و بررسی بعد از نمایش فیلم گذشت، بیشتر در این حال و هوا بود – مثل اغلب جلسات این کانون – که چرا فیلم برسون فیلمی معناگرا محسوب می‌شود و چگونه می‌توان از آن  به نفع این کانون بهره برد. فیلم فرم‌گرای برسون، جدای از سرگرم‌ساز نبودن و ریتم کند و حتی فاقد جذابیت‌های همچون بازیگری خوب و قصه‌... این فکر خطرناک را هم از طریق سخنان اعضای منتقد حاضر در جلسه نیز اشاعه می‌داد که فیلم معناگرا بایستی جدای از این جذابیت‌ها فقط به فکر محتوا باشد و در جذب تماشاگر عام تا می‌تواند سعی ننماید و تماشاگر خاص را مدنظر داشته و فقط کسانی را که این نحوه‌ی فیلم‌سازی را می‌پسندند صاحب اندیشه و فکر بداند. جدای از این که واقعا خود برسون یا کسانی هم‌چون اوزو و شمار اندکی که به این شیوه فیلم‌سازی می‌پرداختند، در القای نظرشان به همین شکل مصر بودند یا نه، ولی واقعیت این است که سینمای قصه‌گو و سینمای صاحب فرم کلاسیک و اهمیت دهنده‌ی به صحنه‌پردازی و بازیگری و موسیقی متن و... سینمایی است که هم می‌تواند در جذب مخاطب عام موفق باشد و هم در مواردی مخاطب خاص. اصلا چه اصراری است که هنر سینما را فقط  در یک شکل و ژانر خاص خلاصه کنیم و با مرزبندی سعی نماییم که سویی را فیلم‌های معنادار بدانیم و در سویی دیگر فیلم‌های بی‌معنا! جدای از شکل خاص سینما (و به نوعی استاندارد) در جهان امروز – به خصوص در هالیوود که اغلب کشورها نیز تحت تسلط فیلمی یا فکری و ساختاری آن هستند – معمولا فیلم‌هایی که همه‌ی هم و غم خود را به روی فرم‌گرایی متمرکز می‌کنند، دیگر جای زیادی در جهان امروز سینما ندارند و بیشتر کارهایی تجربی محسوب می‌شوند. گرچه از منظر تجربی بودن نیز بسیاری از این تجربه‌ها در طول تاریخ صد واندی سال سینما جواب نداده است و به بایگانی سپرده شده است. فیلم‌هایی که سعی دارند با فرمی خاص، حرف خاص یا حتی تکراری را به تماشاگر بقبولانند و سعی در القای این نکته دارند که اگر تماشاگر کار آن‌ها را نپسندد، پس حتما عیب در تماشاگران است نه  در ساختار فیلم‌سازی آنان. تقریبا این همان بلیه‌ایست که گریبان‌گیر سینمای تجربی و به ظاهر فرهنگی ایران نیز شده است. الان تقریبا چهل پنجاه فیلم بلند سینمایی در دست فیلم‌سازان  جوان ایرانی است، که اغلب یا در حسرت اکران هستند تا سرمایه‌ای که گذاشته‌اند، چه معنوی و چه مادی برگردد یا اکرانی ناموفق داشته‌اند و آن‌ها را دچار این توهم کرده است که تماشاگر ایرانی قدر آن‌ها را ندانسته و برصدرشان ننشانده است. در صورتی که واقعیت این است که دیگر کمتر کشوری – حتی در فرانسه که مهد چنین فیلم‌های فرم‌گرا و تجربی بوده است – حاضر به سرمایه‌گذاری بر روی فیلم‌های بلند سینمایی بدون قصه و ضد بازیگر و ضد احساسات مردم عادی، هستند و اگر اتفاقی نیز در این حوزه بیافتد بسیار اندک و انگشت‌شمار و بیشتر در حیطه‌ی فیلم‌های کوتاه یا مستند است. فیلم‌هایی که در ایران نیز متولی خاص خود را دارد : «مرکز فیلم‌های مستند و تجربی» که فیلم‌سازان جوان ، فیلم‌های تجربی بسیاری دارند که هیچ‌گاه رنگ پرده را ندیده است و نخواهد دید و بسیاری از آن‌ها هم می‌دانند که تمرین فیلم‌سازی کرده‌اند تا فیلم‌سازی، بنابراین کمتر مدعی هستند و بیشتر جستجوگر برای یافتن راه‌های بهتر برای جذب مخاطب بیشتر. در پایان بد نیست مطلبی را که در زندگی‌نامه کوتاهی که از روبربرسون در بروشور کانون آمده است را مرور کنیم: «برسون با فیلم "خاطرات یک کشیش روستا" شروع به ساختن آثاری مینی‌مالیستی فاقد احساسات کرد و از آن به بعد نیز این سبک برای بقیه‌ی فیلم‌های او باقی ماند. البته بدین ترتیب چون فیلم‌های او بسیار شخصی بودند و هیچ عنصر عامه‌پسندی در آن‌ها وجود نداشت به زحمت می‌توانست برای خود تهیه‌کننده‌ای پیدا کند و برای او ساخت بیش از یک فیلم در پنج سال تقریبا غیرممکن بود.» اما گاه فیلم‌سازی تجربی در ایران توقع دارد، هر سال فیلم بسازد و روانه اکران کند و بازاری گرم هم داشته باشد و کسی نیز بر او خرده نگیرد و اگر گرفت به او انگ «بی‌فرهنگی» بزند.

هفته پیش با دیدن دو فیلم خوب گذشت.اولی "تقاطع" در اول هفته و دومی در آخر هفته با فیلم "چه کسی امیر را کشت".اولی را در سینما عصرجدید به مناسبت شنبه بودنش دیدم و دومی را در جمعه به جهت مجانی بودنش در نشست کانون فیلم معناگرا در سینما فرهنگ! گذشته از شوخی ، هر دو فیلم از دیدنی‌های این روزها هستند :  تقاطع ، کارگردان: ابوالحسن داود‍‌ی  بررسی جامعه‌ای که پلیس آن به جای ایجاد نظم ، در ترافیک سرسام آورش ، به ظاهر طبق قانونی ، به جریمه افراد کلافه از ترافیک موبایل به دست می‌پردازد ، کار سهل و ساده‌ای نیست(یکی از سکانس‌های دلخنک کن فیلم !). از یک فیلم و یک فیلمساز خوب هم در زمانی محدود نیز توقع نمی‌رود که همه مسائل مبتلا به اجتماعی را یک جا مورد اشاره قرار دهد که این امر نه امکان دارد و نه ظرفیت.مجموع اشاره‌های گذرا به این مسائل در کنار داستانی کم‌رمق فیلم تقاطع را شکل می‌دهد.اشاره به بی‌هویتی جوانان این دیار.اشاره به کلافگی پدران و مادران در این وانفسای قهر و جدایی و سوءتفاهمها.اشاره به نسلی که تمام هم و غمش روکم کنی و خیانت به یکدیگر است.اشاره به جوان عاشقی که از شدت خشم به دیوانگی می‌رسد.اشاره به دختر جوانی که بند را آب داده و به خودکشی می‌رسد.اشاره ... فیلم تقاطع به نظرم فیلم نسل جوان است و مشکلاتی که والدین این جوانان با آنان دارند.البته در این زندگی‌های نمونه‌ای که کارگردان برگزیده ، اکثر جوانان از حضور یکی از والدین محروم هستند و این محرومیت به روشنی در شیوه رفتار و کردار آنان موثر است.حتی جوان عاشق پیشه‌ی فیلم (سروش صحت) هم که بعد از پنج سال، جواب مثبت از دختر مورد علاقه‌اش گرفته از این امر مستثنی نیست.استثناء عمدا به دوش جوانی افتاده که به ظاهر صاحب پدر و مادر درست و درمان است ولی آنها هم نمی‌توانند از عهده‌ی کنترل این جوان لاابالی خود برآیند.مادری که فقط فکر ظواهر و شکم بچه‌هاست و پدری که فکر کاسبی و کسب درآمد بیشتر با تفکری سنتی و عقب‌افتاده که خون گوسفندان را محافظ خود و خانواده‌اش می‌پندارد ، هر دو فقط می‌توانند ، جوان خود را به دور از این محیط بفرستند تا حداقل جلو چشمشان شاهد شاهکارهایش نباشند.سر آخر فیلم خانواده‌ای به سر و سامان نسبی می‌رسد که راه معقول را در پیش می‌گیرد ،‌ و با حل مشکل خود می‌توانند آسوده‌تر در کنار همدیگر زندگی کنند ، البته اشاره و تاکید به اینکه مردی ( که نقش کوتاهش را مجید مظفری بازی می‌کرد ) بتواند پایش را به این خانواده بازکند.به تعبیر دیگر می‌توان فیلم تقاطع را در ستایش کانون خانواده‌ با رفتاری درست دانست.تقاطع جایی است که دو نسل یا چند نسل رویاروی هم قرار می‌گیرند ،‌ رفتار در این تقاطع بایستی به ملایمت بگذرد وگرنه به تصادمی بی‌جبران تبدیل می‌شود.

صحنه تصادف به عنوان یکی از بهترین صحنه‌های اکشن فیلم‌های ایرانی،بازیهای روان اکثر بازیگران فیلم و هدایت خوب کارگردان هم از نکات قابل اشاره فیلم تقاطع است.

چه کسی امیر را کشت ؟ ، کارگردان : مهدی کرم‌پور حقیقت این است که فیلم " چه کسی ... ؟" متعلق به سینمای بدنه نیست.فیلمی متفاوت است که در آن کارهای متفاوتی صورت گرفته است.اما این کارهای متفاوت چیست؟ 1- فیلم شامل منولوگهای طولانی شخصیتهای فیلمنامه است و به تعبیری شامل دیالوگهایشان با تماشاچیانی که البته فقط شنونده و بیننده‌اند تا عضوی فعال در این گفتگو.2- حضور هشت بازیگری که به جز یکی همه از بازیگران با سابقه سینما هستند ،‌ در فیلمی که هیچگاه آنان را در کنار هم نمی‌بینیم. 3. تعریف داستان جنایی که همه شخصیتهای فیلم خود را سرآخر مقصر می‌داند. 4. و همه اینها موجب فاصله‌گذاری به تعبیر خود کارگردان بین حس تماشاگر فیلم با آنچه که تعریف می‌شود ،  شده است. این تفاوتهای ذکر شده این حسن را دارد که مثل فیلم‌های معمول چندان درگیر فکر کردن به چگونگی خلق صحنه‌های دور از ذهن نیستیم ، بلکه همه حواسمان به چگونگی شکل‌گیری زندگی یک انسان در افکار دیگران و از ظن خودشان ، یا به نوعی قضاوتهای دیگران در مورد ارتباطشان با یک انسان دیگر ، خواهد بود. این گونه خاص از فیلم هم به تعبیر خود کارگردان تماشاگران خاص خود را می‌طلبد ، گرچه هر تهیه‌کننده و هر کارگردانی می‌خواهد فیلمش را همه ببینند چه تماشاگر خاص و چه تماشاگر معمولی.کلام محمدرضا شریفی هم در جلسه نقد و بررسی فیلم نیز دال بر این قضیه بود : " سالیان سال ما در سینما به خاطر دل دیگران و تماشاچیان به بازی می‌پرداختیم و حالا در این فیلم دوست داریم که تماشاگران یکبار هم که شده به خاطر دل ما به دیدن فیلم بنشینند." با تماشای فیلم متوجه می‌شویم که فیلمنامه‌نویسان فیلم سعی تمام داشته‌اند تا بهترین کلمات را مناسب با شخصیتی که نقش را به عهده دارد ، برگزینند.دو نکته‌ای که می‌توان نقاط ضعف فیلم به شمار آورد به نظرم اینهاست:1- وجود دوست چپی امیر در فیلم که نقشش را آتیلا پسیانی به خوبی اجرا کرده با سن و سال امیر و با توجه به اینکه میشنویم امیر بوده است که او را با مفهوم خلق‌های ستم کش و پرولتاریا ( به قول پسیانی پرتقالیها!)‌ آشنا کرده و سرآخر او بوده است که او را لو داده و روانه زندان کرده ،‌ همخوانی ندارد.ضمن اینکه میفهمیم دوستش به خاطر عشق به خواهرش با او همراه بوده است و در آتش زدن مغازه پدر امیر و کشته شدن خواهر امیر در آن نیز شریک بوده.تمایلات چپ‌گرایانه افراطی آنطوری که در فیلم تعریف می‌شود مربوط به دهه‌های ٢٠ و ٣٠ است نه سالهای اخیر.٢- هر نوشتاری ، همانطور که تقریبا در هر کتاب آموزشی سینما و تئاتر و قصه‌نویسی می‌توان این نکته را یافت ، مناسب است با ظرف خاص خودش.مثلا "گزارش یک قتل " مارکز که فیلم فعلی نیز به نوعی به آن شبیه است ، هیچگاه نتواند در قالب دیگری چنین موفق باشد که در قالب رمان مارکز موفق بوده .شاهد دیگری که می‌توانم به آن اشاره کنم برای اثبات این قضیه ، که باز به داستان فیلم " چه کسی ... ؟" نیز نزدیک است ، فیلم " قتل در قطارسریع‌السیر شرق " سیدنی لومت است. با اینکه او هم کلکسیونی از بهترین بازیگران آن سالها را برای تعریف داستان آگاتاکریستی گرد هم آورده بود ،  ولی سرآخر نتوانسته بود مثل قالبی که خود کریستی برگزیده بود ،‌ یعنی داستان بلند ، حق مطلب را به خوبی ادا کند.بله ،‌ ایده‌ای گاه می‌تواند در سینما جواب دهد ولی قالب‌زنی آن در تئاتر ممکن نباشد و همچنین عکس این قضیه.فیلم " چه کسی ... ؟" در قالب یک نمایشنامه جذاب رادیویی می‌توانست جلوه‌ی بیشتر و بهتری داشته باشد ، چون منولوگهای قوی و کمی تعداد بازیگران از عناصراصلی این قالب نمایشی است. عدم وجود اکشن و نمایشی بودن فیلم ،‌ که تنها صحنه دیدنی این فیلم آن هم با اغماض در آخر فیلم اتفاق می‌افتد و صحنه‌سازی فیلم چندان مکمل شخصیتها نیستند ، بلکه برعکس این منولوگهای شخصیتها هستند که تکمیل کننده عناصر صحنه پیرامونیشان می‌باشند ، بر رجحان آن شکل نمایشی بر این شکل فعلی دلالت دارد.البته این را هم با یک تست شخصی توانستم  حداقل برای خودم به اثبات برسانم، ضبط تمام منولوگهای فیلم و گوش سپاردن تعدادی از دوستان و نزدیکان و سرآخر این سئوال که آیا چیزی از داستان و وقایع فیلم از دست داده‌اند  و جواب بلندبالای اغلب آنها که نه! البته معترفم که در آن صورت تعداد شنونده‌های آن نمایشنامه موفق رادیویی ( مگر کسی این سالها به نمایشنامه‌های رادیویی گوش میدهد؟) به مراتب کمتر از تماشاگران و شنونده‌های این اثر سینمایی بود ، ضمن اینکه ما تماشاگران مشتاق ایرانی از دیدن چهره و بازی خوب بازیگران فیلم نیز محروم مانده بودیم. سرآخر انتقاد از بروشور توزیعی کانون فیلم معناگرا می‌ماند که در چند سطر، بی‌رحمانه همه فیلم را تعریف کرده بود و تماشاگر را از لذت پی بردن شخصی به داستان نه چندان پیچیده فیلم و حدس و گمانهای دیگر محروم ساخته بود ، برای همین است که کارکرد آن بروشور معمولا بعد از دیدن فیلم است نه قبل از نمایش آن!

فیلم Half Light یکی دیگر از فیلمهای به نمایش درآمده  کانون فیلم معناگرای بنیاد سینمایی فارابی بود که در جمعه پنجم خرداد ماه 1385در سینما فرهنگ به تماشا نشستم.انتخاب این فیلم نیز مثل اغلب فیلمهایی که در برنامه سینما و ماوراء شبکه چهارم شب‌های یکشنبه پخش می‌شود ، به جز حضور گاه به گاه ارواح!، ربطی به سینمای معناگرا – البته به منطق تعریف‌کنندگان این معنا در سینمای ایران -  نداشت ، بلکه تریلری بود ، به نسبت فیلم‌های کسل‌کننده انگلیسی ، خوش ساخت که بازی خوب دمی‌مور هم همراه و هماهنگ با فیلمنامه و فیلم بود.

"سینمای معناگرا" و یا "سینما و ماوراء" به زعم مخترعان این ژانر در سینمای ایران : سینمای ماوراء می‌تواند همه انواع فیلمهای آن دنیایی، حضور روح‌ و جن و پری و ... و هر چه که به نوعی به ماوراءطبیعه مربوط می‌شود و به نوعی با حواس پنجگانه قابل درک نیستند را شامل شود . با این تعریف اکثر فیلمهای تاریخ سینما جزء این ژانر به حساب می‌آیند،چرا که به هر حال در هر فیلمی یادی از عناصری که در بالا ذکر شد ، به انحاء مختلف می‌شود و حتی می‌تواند ماوراء مفروض جزو شخصیت‌های اصلی و یا فرعی فیلم نباشند ولی فیلم به زعم انتخاب‌کنندگان و تهیه‌کنندگان برنامه سینما و ماوراء جزء سینمای ماورائی قرار بگیرد.

اما سینمای معناگرا هم به نوعی دیگر می‌تواند شامل همه فیلم‌های تاریخ سینما بشود.به هر حال هر فیلم معمولی  صاحب معنایی است.حال اینکه چه معنایی منظور نظر است می‌تواند مورد بحث قرار بگیرد.به زعم برگزارکنندگان و انتخاب‌کنندگان بنیاد سینمای فارابی هم به طور معمول حرف از آن دنیا زدن و حضور عناصر ماورائی خود مجوز و بهانه حضور این فیلمها در این جلسات است،نه صاحب معنای خاص بودن فیلم‌ها.اما در نهایت می‌توان سینمای مذهبی و سینمایی که از عناصر ماوراءالطبیعه در ماجراهای فیلم بهره‌گیری کرده است را در تعریف این کانون گنجاند ، چنان که گنجانده‌اند.

فیلم نیمه روشن را هم با اینکه بیشتر حال و هوای ژانرهای تریلر و عاشقانه و گاه سینمای وحشت دارد ، اما در رده فیلمهای معناگرا در سینمای ایران، به تماشا می‌نشینم.فیلم  حکایت زن نویسنده‌ایست که بعد از مردن فرزند پسرش ، که خود را به نوعی در مرگ او مقصر می‌داند ، به روستای دور افتاده اسکاتلندی می‌رود تا باز ذوق نویسندگیش قلیان کند.اما در آنجا با طرح توطئه‌ی یکی از دوستانش و همچنین نقشه همسرش برای تصاحب چهار میلیون پوند! جایزه یا درآمد زنش ، به ماجرایی عاشقانه می‌افتد و بالاخره پی می‌برد که همه روح‌بازیها طرحی بوده است برای دیوانه ‌نشان دادن او و بالاخره کشتنش.در این میان روح پسرش نیز به کمکش می‌آید ، درست در جایی که با پای بسته به قفل در دریا در حال غرق شدن است ، کلید قفل را پست سرش می‌یابد، البته با جمله‌ای که به نظرش از پسرمتوفی می‌شنود!به هر حال عنصر روح پسر و روح کارگر فانوس دریایی (که به نظر اصلا در فیلم عنصر دوم حضور نداشت بلکه فقط بهانه حضور او بود ) بیشتر کاتالیزوری است برای بدست آوردن محصولی که همراه با هیجان و دلهره‌ای نچندان پخته ،سر آخر موجب عبرت حاسدان به نویسندگان پولدار قرار گیرند و بدانند که نیروهای خیر بر شر همیشه پیروز هستند.